绘画表现的影响（精选十篇）
绘画表现的影响（精选十篇）
绘画表现的影响 篇1
“如果印象主义把眼睛作耳朵, 表现主义则把眼睛作嘴巴。”表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界, 反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实, 直至将其改变到与人的精神本质相一致, 此时, 这个世界对人类才是有价值、有意义的。
由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域, 就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵:歪曲的线条, 夸张的形状, 反常的色彩, 机械运动式动作, 电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开, 进入心灵世界, 一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来, 他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。
在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中, 与戏剧精神无关的东西全被抛弃, 包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”这个前提出发, 舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观, 越来越抽象。就像在著名表现主义导演杰士纳作品中, 是一种简洁的“浓缩的符号”, 作为演员表演的“跳板”, 或称为“心灵和观念的搬运者”。
自然, 舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所;相反它必须从线条和色彩、物体和形状具体化的剧本中暗示出的精神实质, 达到象征表现。首先开始对舞台层面的造型进行重新构建, 利用台阶和平台, 组成富有节奏的舞台空间, 再放置需要出现的布景元素。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来, 推动和扩大了舞台运动, 发展了演员动作, 舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单的程度, 舞台的垂直面发展成使用片断式景, 并不占满整个舞台, 形象彼此脱离, 没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系, 渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系。表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上, 无视它是否合理, 只要求这种方式能获得表现力, 对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的, 也可以是雕塑性的;可以是写实的, 也可以是抽象的。对表现主义来说, 所有手段的价值在于是否能提供表现力, 而不管它是一根线条, 一个完整结构, 一幅绘画还是一块木板条。
于是, 孤立的元素是在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的, 现在虽然仍继续在整体组合中起作用, 但它可以根据戏剧的需要, 表现出一种潜在的情绪上的自身价值, 强调其各自对剧本中思想的重要性。物体间的联系一旦被肢解, 表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由, 采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释:现实被变形, 增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛, 其现实被构思为梦幻似的, 互不相干的物体和谐地同处在一个世界中, 代表了演员的主观视觉:变形和精神错乱。为达到这个目标, 则要寻求既能显现客体的精神, 又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法;寻求摆脱客体, 系统地对它的自然形态作变形的方法, 形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙反透视的道路, 由不规则形的几何形体组成, 这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》 (1919) 是一部恐怖片, 画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖效果。影片中的小镇是用景片搭出, 房屋倾斜变形, 似要倒塌下来, 夜色中花园里的树木像恶魔般狰狞。在这种舞台装置中, 色彩也负载着情感。色彩失去了自然界的法则, 被自由运用, 在视觉上解释角色和事件, 用来表达情绪和思想, 使其更具表现力。
将表现美术手法引进舞台设计, 是将舞台上的物质呈现减弱到最基本的状态。大台阶的线性节奏对演出来讲已是足够, 这种极为简洁的舞台装置, 加重了表演层次上的任务, 强调变形, 在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上, 注重点题景物相貌特征的强化, 借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来, 这些元素各具自身职责, 数量上绝对弱于演员。
色彩对比强烈, 形式简洁, 在任何情况下, 演员在这种新舞台上更具重要作用, 在这种舞台上, 不追求在形象的形式下演出, 而在空间的形式下演出。
绘画艺术中色彩表现的意义论文 篇2
摘要：印象派作为欧洲艺术史上的一个重要画派，先后经历了三个不同的阶段——印象主义、新印象主义和后印象主义。印象派所体现的独特绘画理念和形式，对艺术界产生了巨大的影响，至今仍具有研究价值。文章首先对绘画中色彩表现的形式进行了分析，对其所表现出来的美学特点进行概括，从而明确了色彩在绘画中所表现出来的美学属性，并对其审美价值进行提炼。
关键词：印象派;审美价值;色彩表现
一、色彩表现形式的特点
形式在西方美学中具有非常重要的地位。李斯托威尔在《近代美学史评述》中曾经说过：“只要对美学的历史稍微的瞥一下，就可以充分了解形式论所表现出的重要地位……形式一直处于最为显著的地位。”日内瓦学派的重要代表让鲁塞也曾经说过：“如果说存在一个相关的概念能够引起矛盾或者是分歧，这个因素必定是形式这个典型的概念因素。”因此，对于色彩形式的分析是对色彩表现出的审美价值进行探析的基础。在绘画艺术形式中，色彩的运用具有非常久远的历史。古老的洞窟绘画就对色彩进行了大量的使用，虽然只有黑色、棕色、赭石等单一的色彩，但是仍然能够营造出原始、质朴的艺术效果。物理学家牛顿运用三棱镜实验从太阳光中分解出不同的颜色，发现了具有可循性的光谱。米歇尔尤金谢弗勒尔的《色彩的协调和对比规律》，在牛顿的基础上从心理学方面说明了色彩之间的对比带给人的不同心理效果(如冷暖对比、色度对比、明暗对比等)。
二、色彩在绘画艺术中的体现
色彩在绘画艺术中的使用最早可以追溯到原始时期的洞窟壁画中，从这些人类早期的壁画、洞顶画艺术中可以看出，其所运用的色彩主要来自于自然界。如，黑色来自于炭火烧尽之后留下的残渣，红色通常为动物的血液，所呈现的色彩比较单一，大多运用平涂的形式记录，同时也成为人们战胜自然、征服自然的印证，彰显出人类与生俱来的生存本能和走向文明的精神力量。古希腊绘画中对色彩的运用表现单纯，具有非常明显的符号化倾向与较强的装饰效果。古希腊绘画对色彩的运用趋向于理性的特质，绘画线条轮廓的表现虽然较之古埃及绘画有所突破，但是在色彩方面仍然表现出比较简练的风格。在绘画作品中，区域单色化的艺术表现特征比较明显。古希腊画家阿佩莱斯通常运用黑色、红色、白色、黄色这四种颜色作画，不是因为没有更多的色彩可供使用，而是阿佩莱斯追求比较简洁的绘画风格所致。中世纪以后，绘画中色彩的运用逐渐被重视起来，人们开始运用不同的色彩形式进行艺术表现，在色彩表现方面呈现多样化的特点。
三、色彩在绘画艺术中所具有的审美价值
随着绘画艺术的不断发展和创新，绘画中色彩所表现出来的装饰性特点逐渐削弱，但是对于印象派画家而言，色彩的装饰性具有很大的吸引力。在印象派绘画家的观念中，色彩所具有的.装饰性效果并不仅仅依附于造型，而是具有独立的艺术价值。这对后来的后印象派、野兽派和维也纳分离派等都产生了巨大的影响。现代画派的色彩使用都在不同程度上借鉴了印象派的色彩理论，并融入了东方绘画的特点，从而创造出极具特色的造型、色彩组合形式。色彩的运用在获得画家重视的同时，也成为彰显绘画者思想、情感、意识的有力的媒介载体。运用色彩独特的艺术表现形式进行象征性的主观表达，使油画中色彩的象征性表现变得突出。现代绘画的色彩运用，色彩不只是用于对客观事物的表现方面，更扩展到对绘画者抽象经验和思想观念的表现方面，绘画者通过对画面色彩的协调搭配，对自身的思想、情感进行表达，给人以不同的审美体验。
结语
在绘画艺术的历史发展中，色彩的表现如同音乐艺术中跳跃的音符一般，成为绘画艺术中最重要的艺术表现形式之一。作为人类对世界进行认识的重要媒介，色彩被赋予了社会经验和画家自身情感经验的双重载体特征，其独有的表达特点和艺术魅力成为众多画家为之着迷的重要原因。探究色彩所具有的独特魅力，具有重要的理论意义和现实意义。
参考文献：
[1]马立华.西方绘画色彩的发展与演变.艺术百家，(5).
[2]王丽梅.中国古代哲学中的色彩观.文艺研究，2007(1).
绘画表现的影响 篇3
关键词：书法 抽象表现主义 形式 气韵
汉字书写的产生，最初阶段是作为卜辞或碑文，起到记载的作用。直到魏晋时期，才逐渐被人们视为一种视觉艺术形式。唐代张彦远提出“书画同源”这—观点，强调汉字书写与绘画同根同源，是感悟、观念与内心痕迹的外化表现。随着人类文明进程的推进，更为丰富的艺术形式不断涌现，自然也包括西方抽象表现主义画派，其理论与审美取向与书法艺术密切相关，从技巧、形式感上来看，都有一定的相似性。英国美术评论家赫伯特·里德（Herbert Read，1893-1968）在《现代绘画简史》一书中，将书法上升到抽象艺术“本体”的高度，认为抽象主义作品形态是来自于东方书法艺术另一形式的拓展。书法与抽象表现主义绘画也有不同，中国古代哲学注重“道”，即规律、本质；讲究天人合一、物我两忘的精神境界。书法艺术和东方审美，强调“技”归于“道”，艺术的形式美更在于对气韵、本质与精神内涵的追求。
一 抽象表现主义绘画汲取书法艺术的要素
《现代汉语词典》对“抽象”一词有两种解释：“①从许多事物中，舍弃个别的、非物质的属性，抽了共同的、本质的属性，叫抽象，是形成概念的必要手段。②不能具体经验到的，笼统的；空洞的。”“抽象”常表现不可见的事物，揭示事物本身内在的普遍性结构。西方抽象绘画始于19世纪，这一流派改变了人们的审美经验，其描绘的物象不再是客观存在的一种再现，而更强调艺术家主观的表现。抽象绘画艺术分为冷抽象（或称几何抽象）与热抽象（或称抒情抽象），从形式上，分为以线造型为主和以色域、色块构成为主的抽象绘画。抽象表现主义就是热抽象的一支分流派。抽象表现主义作为二战后直到20世纪60年代早期，西方一个重要的抽象绘画流派，其理论支撑与审美取向、创造灵感与东方书法具有紧密的联系。
吴冠中曾指出，“一个独立的字表达了一幅画的美感因素，一篇字的全貌体现了一幅画的总体效果。西方有修养的美术家即使不识汉字，他在优秀的书法前必然会领悟到其造型之美，在他眼里也可说是抽象绘画吧。”从当代艺术形式美的角度，阐明了书法与抽象绘画形式上的内在联系，这也是英国美术评论家赫伯特·里德在《现代绘画简史》一书中收录日本艺术家井上有一的书法作品《愚彻》的原因。
书法与抽象绘画具有表现意蕴的相似性、互通性。抽象绘画通过点、线、面的形式来建构主体的内在现实，而这些基本要素同样也出现在书法作品中。
马克·托比（Mark Tobey，1890-1976）是研究抽象表现主义与东方书法之间关联的先驱人物。1923年，他开始跟随一位居住在西雅图的中国艺术家学习书法，后移居日本京都，并曾在中国与日本的禅修馆学习。他曾说过，尽管他有过在东方学习艺术的经历，并吃力地使用笔和墨试图理解书法，但他清楚地知道自己是个西方人，永远不可能成为东方的书法艺术家。但正是通过从书法中汲取灵感，马克·托比摒弃了西方传统艺术中的透视和再现现实的写实理念，不满足于对客观事物的描摹，创作出全新的作品。在首次尝试使用水墨之后，托比就将东方书法和水墨绘画，大多数在白底白纸上，进行黑色形制绘画书写的方式，转换为“暗底亮色”，即被称为“白色书写”的笔划方法，也与中国书法碑的拓片有一定的相似性，呈现出典型并源于书法的审美影响。
美国抽象表现主义艺术家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915-1991）的绘画作品，以—种无意识、游离而变幻的笔触来激起人们情感的触动。他的作品大量借鉴了中国书法黑白色彩构成与自由而变化丰富的笔触特征，表现生存与毁灭、战争与和平这类严肃性社会话题，艺术家通过作品表达了对二战后西方社会问题及人类命运的关注与态度。
马瑟韦尔的抽象表现主义作品是由色块和笔触累积而成，其创作的终极目的是表达情感。马瑟韦尔曾说过，他从来不需要考虑这笔画得过于沉重了还是轻飘了，过于粗糙了还是平滑了。通过他的意识进行过滤，并经提炼获得了某种暗示的意念符号，这些符号充满了明显的道德印记。塔皮埃斯也说过，马瑟韦尔的作品，如果观者不会欣赏中国和日本的书法，就会毫无意义。马瑟韦尔不仅仅从形式上借鉴书法艺术的笔墨要素、布局构图，得到启发，更从情感、生命和哲学的角度去表达，使其作品具有感人的力量。
美国抽象表现主义画家弗朗兹·克兰的大幅黑白抽象画，笔触大而狂放不羁，具有强有力的建筑式结构。绘画早期，他钟爱画小幅作品，如线面、黑白速写、局部，在细节中做了深入的研究。他发现，当小幅速写被幻灯机放大局部映射在墙面时，其呈现的线条非常有力量和动感。由此获得灵感，克兰创作出一系列极具个人风格的抽象作品。其白色画布、黑色线条的画面构图和意境，与书法艺术有着异曲同工之妙，他的线条具有很明显的干湿浓淡和用笔力度轻重缓急的变化，大尺度的黑色线条，分割画面的空白，某些飞白看起来也不乏书法意味，人们可以轻松体会到线条的动感与抽象的美感，他的绘画也受到书法的影响，展现出“计白当黑”的理念。
二 抽象表现主义绘画与书法的关联
抽象表现主义绘画与书法艺术的关联，主要体现在两个方面：技巧和精神。
绘画是艺术家创新思潮与观念，通过绘画这一行为在多样的艺术媒介上进行表达的形式。抽象绘画更是艺术家强调内心情感、潜意识的直抒胸臆的轨迹。抽象表现主义艺术家认为再现现实的描绘方式是艺术创作的阻碍，更渴望具有行动自由，使画面能够充满运动感，速度与节奏的自由力量。本雅明指出，在人类艺术生产活动中，“艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即‘技巧’，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧（技艺）就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进。”书法艺术的即兴书写方式，通过笔意的畅快自由而展现出随机、多变的面貌，与抽象表现主义绘画所追求的艺术自发性有相似之处。以杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）为代表的一些抽象表现主义艺术家在创作过程中，强调手腕、大臂、肩膀的运动，大多数抽象表现主义艺术家所推崇的线条的力道，黑与白的视觉冲击力，也与书法创作中所要求的眼、手、笔和谐运动有所联系，展现出艺术感染力。
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日常的书写是最直接反应人类思想与内心活动的方式之一。书法自身就是中国古人的书写方式，除了承载记录的功能，更是人们内心宣泄、情绪流淌的途径，以草书为例，气势往往一气呵成，运笔上下贯穿，呈现出“书为心画”的实质。书法作品使笔墨线条形成了具有韵律、节奏的运动轨迹，最终目的仍是通过枯润相间、轻重相应的笔墨线条，来传达作者心灵的感受，或畅快自由，或苦闷煎熬。如颜真卿的《寄侄稿书》，便是一个例证。书写者情感的起伏变化，直接反映到汉字的书写呈现上，作品中的每一笔都能感受到作者书写时的情绪，那不可抑止、悲伤至极的情感。书法艺术是对创作者的情感和内心世界的反应，这种对于情感的表达强烈的表达，往往是其他视觉艺术难以企及的。随着19世纪中期的照相机技术的发明，技术的进步促使艺术家反思绘画描摹现实的意义，不断有新的观念和艺术流派产生，瓦西里·康定斯基在《论艺术中的精神（1911）》与《点线面（1923）》中详细探讨了绘画要素、形式美感与表达主体情感与思考的艺术理论。西方艺术家借鉴了书法的长处，正如艺术评论家多尔·阿什顿所言“似乎满足于欧洲传统的艺术家期待一种新的推动力，一种新的方式，这种新的方式便是东方的书法”。而书法在精神层面的探索与实践，恰恰吻合了抽象表现主义艺术家的审美诉求。
三 书法艺术与抽象表现主义的“气韵”差异
中国古代哲学认为，天地皆由“气”而生，整个宇宙就是一个统一的“气”场，是生生不息的一种“气”，流动在宇宙万物之间。中国古代哲学和美学的灵魂即是强调一种“生命”，是一种“大道”，再通过“技”这样的外在形式来展现“气”与“道”。中国传统美学注重“气”，发展到六朝时期，便与“韵”结合，凝结成“气韵”这一范畴。在谢赫（479-502）评价绘画作品的“六法论”当中，“气韵生动”位居第一，可见气韵在中国传统美学中的重要地位，同样书法艺术，其中国传统美学的根基也在于“气韵生动”。
“气韵生动”是关注艺术作品的勃勃生命力，内在的自然气息。中国传统美学的最高标准就要求艺术家在创作时，将现实客观世界的景、物等描绘对象视为—种活生生的“象”来表现，书法艺术也是把汉字这一符号，表现为充满生机与情感的“象”，使人们体悟到“气韵”之美。铃木大拙（1870-1966）曾说过：“对于书法，我们东方人感觉到存在其中的某种流动的精神性，它神秘地游移在线、点及不同结构的暗部及其生命在其中呼吸颤动的节奏”。书法通过手、腕、臂的转动配合，在纸上表现出线的动感与生机，种种笔墨痕迹反映出创作者的情绪、气度，以及对人生、自然和世界的态度。这种难以言传，却又真实存在的“气”，若缺乏对中国传统美学的把握和理解，则很难体味评价书法的笔墨、布局之美。
比较井上有一与弗朗兹·克兰的艺术作品，能够看到东西方对于“气韵”展现的差异。1955年，井上有一创作过—系列纯粹的抽象表现主义绘画作品，尽管作品已脱离文字的制约，并没有文字字形与字义的限制，但是通过作品本身，依然可以辨识到笔触前后贯穿、笔断意连，完全出自于其书法作品的用笔风格，笔触呈现出厚度和体积感。弗朗兹克兰的作品形式上与之相似，灵感来源也较为一致，但是克兰的作品则从书法艺术的文字结构着眼，用笔刷饱蘸黑色油画颜料，在画布上进行大块面积的划分，其笔触呈现片状，笔笔之间有被斩断的感觉，从而形成硬朗、明快的黑白视觉印象。井上有一的作品更多侧重笔触之间的气韵连贯，注重画面“气息”的一致性与书法艺术“笔断意连”的特性，这正是长期书法训练，与东方审美的完整呈现，与抽象表现主义绘画作品注重纯粹的形式感，潜意识表达情绪和主观情感的内在诉求是截然不同的。
由于东西方哲学思想、审美体系与价值观的差异，也就使西方艺术家在借鉴书法艺术时，所秉持的角度和立场并不同于中国传统美学。书法艺术需要长期的训练与积累，东晋书法家王羲之练字，达到“临池学书，池水尽黑”的状态，智永“书不成，不下此楼”练字二、三十年的典故，表达出东方艺术对于气韵的追求，并不在于言语和技法，更是强调体验，是对于艺术长期的理解与积淀，以及生命本体和创作者内心所感受到的情绪表达。因大多数西方艺术家并没有经历过长期、系统的书法训练，缺乏对东方美学“气韵生动”的理解，致使他们大多仅从形式上借鉴书法艺术的运笔、自由书写的方式，轻重徐疾的线条变化，计白当黑的布局与构图因素，更为外在的，作用于形式感的抽象艺术创作中。如杰克逊·波洛克，从书法书写过程中，手臂自由与身体和谐的运动方式吸取灵感，引发他利用滴洒、泼洒颜料的方式来进行绘画自发性与偶然性关系的探索。再如弗朗兹克兰，其作品明显透露的书法作品常见的黑白构成关系与苍劲有力的笔触。从技巧和形式上入手，抽象表现主义绘画与书法的关联性甚多，而在精神层面则更多呈现出一种自由、潜意识式的宣泄，也是典型的西方情感宣泄方式。并没有与书法艺术内在的“气场”形成本质上的联结关系。抽象表现主义绘画从书法中更多借鉴到的是中国传统美学中的“骨法用笔”“经营位置”，对于视觉艺术固然重要，但与中国传统美学所讲求的“以形写神”“从心者为上，从眼者为下”仍有巨大的差异，其“天人合一”的思想、艺术审美与文化诉求，仍与西方艺术家有着本质的不同。
结论
抽象表现主义绘画从书法艺术中汲取要素与创作灵感，借鉴其笔墨、线条、布局、谋篇等形式的特征，具有一定的共通性，呈现出特定的贯通感与相似性，可见书法艺术对于抽象表现主义绘画、乃至西方艺术流派形成、发展的影响。但究其本质，中国传统美学、东方审美对于“气韵”和形式感背后，对于生命、“道”“天人合一”等思想内涵的追求，才是东方美学和艺术的根本。
绘画表现的影响 篇4
一、德国新表现主义绘画艺术的特征
德国新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成的历史的产物, 所以德国新表现主义的作品主要表现出来的大多都是对民族传统缅怀的抑郁的情境以及对战败历史进行反思的悲怆的心态, 有些艺术作品则对社会的丑恶现象进行鞭挞或者对自己的无能进行嘲笑。德国新表现主义主要以自我表现为主旨, 在画面、笔法以及情调等方面均表现出了一种对表现主义回归的倾向, 德国新表现主义在理论上接受存在主义的哲学理念, 在实践中学习抽象表现主义的艺术传统, 在绘画的过程中追求情感的突发以及进行即兴的处理, 它追求的是一种狂放自我、粗狂原始的简单踊跃的艺术之美。
德国新表现主义的艺术家们他们所追求的是一种要打破传统束缚的艺术形态, 但却又对表现主义传统的绘画艺术形式进行回归, 德国新表现主义本身好像是自相矛盾的, 但是这正是德国新表现主义思想所在, 他想要表达的思想就是矛盾的, 他们并不害怕矛盾, 他们反而是要制造矛盾, 没有固定的思维定式, 也要打破传统的思维观念, 这是他们在艺术精神上的追求。在绘画艺术形式上, 他们所要做的就是要去突破、去创新, 创造出他们内心所想要表达的艺术作品, 因此他们的绘画作品样貌迥异, 这说明了他们都在追求更多的可能性, 更好的表现形式, 但归根结底就是要消解技术问题所带来的直白的、没有层次的以及没有内涵的东西。比如德国新表现主义的领军人物之一巴塞利兹, 他的作品以颠倒的绘画和变调的艺术极大地挑战了传统艺术观念, 与当时社会上所流行的抽象的绘画艺术格格不入, 坚持具象绘画的艺术创作。另外, 他的绘画还极其强烈的表达了人们处于现代社会中的那种出境以及感觉。他用不同于潮流的具象表现手法将其笔下的形象设计为丑陋的形象, 笔触狂放自我, 颜色激烈, 透漏出一种狂野之感, 将人们心目中最为丑陋的象形结合在一起。他的艺术作品之中, 没有平衡与优雅, 颠覆了传统的艺术创作形式。艺术作品是自我的, 不需要对任何事物负责, 他只对绘画本身关心, 有后现代艺术的精神风貌, 他的艺术观念以及作品构思对德国新表现主义的绘画形式以及精神内涵起到了极大地丰富作用。
德国新表现主义是对德国架上绘画艺术的一种回归, 它不仅反对观念艺术, 而且同时也对自我价值观以及审美观进行标榜, 它绝对不是简单的重复和模仿其他的新的艺术流派, 更不是对旧情感的依恋, 它以前所没有的决心和气势完成了对艺术的创新与变革。
二、德国新表现主义对中国绘画艺术的影响
德国新表现主义传入中国起始于20世纪80年代。随着我国文化专制制度的取消, 我国的文化艺术氛围达到了一个崭新的时期。而德国新表现主义艺术著作等在这个时候便传入了中国, 这为当时中国艺术家找到了情感宣泄的途径, 同时也为压抑了很久的艺术思想打开了灵感的缺口。德国新表现主义这种全新的创作艺术手法以及新颖的创作理念给当时中国的艺术家提供了很好的借鉴, 使得当时的很多艺术家摒弃了传统绘画艺术的“以形写形”的创作方式, 绘画艺术创作当中逐渐增添了许多德国新表现主义的因素。随着我国艺术要高度的不断提升, 德国新表现主义在中国不断传播, 越来越广泛。20世纪90年代是德国新表现主义在中国发展最为快速的一个时期, 在这种新型的艺术创作形式的推动下, 德国新表现主义在中国的题材主要体现为对社会现实的批判, 并且更加的注意人文精神, 强调的是一种“以人为本”的理念, 追求的是更高层次的精神上的向往。中国的绘画艺术受到了德国新表现主义创作艺术表现方式、表现手法和创作的素材等方面的影响, 中国油画的有关创作与德国新表现主义相差无几。中国的油画在创作的过程当中虽然在创作方式上借鉴了德国新表现主义, 但是中国油画的创作并不是照搬德国新表现主义, 而是通过中国的艺术家们不断的变通, 不断取舍与总结归纳, 探索出来的一种有中国特的新表现主义创作方式, 他有机结合了中国的本土元素与西方绘画艺术元素的精华, 是一种对艺术阐述的全新的方式。
(一) 德国新表现主义对中国绘画艺术表现形式的影响
自从德国的新表现主义绘画艺术在中国传播以后, 中国油画创作的过程不仅吸收了其优秀的表现形式, 并且还对中国传统绘画艺术表现因素以及绘画相关理论进行了保留, 中国油画创作与德国新表现主义有着紧密的关系。德国新表现主义对中国绘画艺术表现形式的影响主要体现在观念表现形式、写意表现形式以及意念表现形式三个方面。
首先是观念表现形式。德国新表现主义的艺术家通常是以政治背景以及历史文化为依托来作为艺术作品的表现形式。以德国新表现主义作家基弗的《占领》等一系列的作品为例, 基弗采用纯粹的军礼符号来表现纳粹主义者们的狂欢, 将自己与民族的灵魂带到沉重的历史之中去。他的这种艺术表现形式具有浓重的色彩观念。这也是德国新表现主义艺术家们共同带有的特点。中国新表现主义绘画创作虽然很大程度上受到了德国新表现主义的影响, 但也有不同之处, 中国新表现主义在形式上对德国新表现主义艺术形式进行了吸收、归纳与转换化。以中国新表现主义艺术家马路为例, 虽然受德国新表现主义的影响, 但其艺术作品与德国新表现主义却有着很大的区别, 马路的作品通常带有象征意义, 这与德国新表现主义的观念形式有着较大差异。
其次是写意表现形式。德国新表现主义注重油画的写意性, 主张以情感作为出发点, 把表现神韵作为出发点, 对事物的本身并不去做过多的表现, 而是通过简单的笔画去触动人们的内心深处, 主要以历史题材为表现形式。这是德国新表现主义的另一个特征。中国新表现主义绘画也借鉴了德国新表现主义这种写意的表现形式。比如我国新表现主义艺术家贾涤的作品《贪婪的季节》便是这种表现形式, 他并没有从历史方面着手创作, 而是借景抒情, 抒发自己内心的感受。但是, 中国的新表现主义与德国新表现主义不同的地方是中国的表现主义不再以宣泄历史为主, 而是表现出了一种对生活的热爱。
最后是意念表现形式。意念表现形式是写意与观念表现形式的综合。不同的时期、不同的流派都有着不同的意念表现形式, 德国新表现主义绘画艺术也不例外。德国新表现主义绘画有些处处渗透着对历史和文化的思考, 表现出一种忧郁之美, 有些画面则表现出一种对人性的思考。中国新表现主义绘画明显受到了德国新表现主义绘画艺术的影响, 但在意念形式上却蕴含了一种中国特色的表现形式。中国的油画艺术通过对景物的塑造达到表现主题的效果。
(二) 德国新表现主义对中国绘画艺术风格的影响
德国的新表现主义绘画艺术是20世纪80年代产生的一个全新的艺术运动, 它以打破传统的胆识、神话一般的内容、反派的图像以及宏伟的画面为主要特点。德国新表现主义艺术家以粗俗和陈旧的意向作为手段来表现全新的艺术内容, 以反派的形态摆脱传统的束缚, 大胆的运用象征以及符号等一切现代主义所限制的手法来表现绘画艺术。稻草、灰土等非常规的绘画素材大量的运用在新表现主义绘画艺术当中去。中国新表现主义绘画家均不同程度的借鉴了德国心表现主义绘画的艺术风格, 极大丰富了中国绘画的艺术风格。
比如我国新表现主义艺术家陈曦, 极大程度的受德国新表现主义的影响与启迪, 他在创作过程中紧扣变现实质, 初步形成了自己的绘画艺术风格, 他的艺术作品强烈表现出了高视点、大面积色彩对比, 色彩比较明快, 笔触较为奔放, 他的绘画艺术风格便吸收与借鉴了德国新表现主义的艺术风格。另外, 中国新表现主义艺术家马路的绘画艺术风格很大程度的受到了德国新表现主义的影响, 同时将德国新表现主义绘画艺术理论运用到实际当中去, 形成了自己特有的艺术风格。
三、德国新表现主义影响中国绘画艺术的原因
德国新表现主义影响中国绘画艺术的原因一方面与中国当时的历史背景有关。在德国新表现主义传入中国之前, 中国正处于改革开放的初期, 这个时期的青年艺术家追求的是一种思想上的解放, 德国新表现艺术传入中国以后对中国的艺术家产生了巨大的影响。新的艺术表现手法很快被中国的艺术家所接受, 在他们创作的过程当中不再拘泥于自然世界, 追求的是一种颜色的多变性以及视觉的冲击性。这一时期, 中国的绘画艺术面临着某种原创性力量的枯竭, 同时也恰逢85新潮迫切需要改革。
另一方面, 德国新表现主义绘画艺术为中国的艺术家所向往。德国新表现主义绘画艺术所表现的主题、艺术形式都深深的吸引了中国艺术家, 德国新表现主义的表现形式与中国传统绘画的写意性又是相通的。所以德国新表现主义出入中国之后很快被中国的艺术家所借鉴, 对中国的绘画艺术产生了重要影响。
四、总结
德国新表现主义绘画艺术开启了一个全新的绘画艺术风格, 强调艺术的表现性与审美性的有机结合, 对中国的绘画艺术产生了重大影响。中国绘画艺术结合自身传统绘画艺术的特点, 借鉴了德国新表现主义的绘画艺术表现形式, 丰富和发展了我国的绘画艺术。
摘要：德国新表现主义传入中国以后对中国的绘画艺术产生了重要影响, 促进了我国绘画艺术的发展。本文从德国新表现主义绘画艺术的特征着手, 从表现形式以及艺术风格等方面阐述了德国新表现主义对中国绘画艺术的影响。
关键词：德国,新表现主义,绘画艺术,影响
参考文献
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绘画表现的影响 篇5
案例描述：
“暖和的春天到了，花儿开了，草儿绿了，小朋友们都出来活动了。瞧，他们都在草地上做着有趣的游戏呢！”随着谈话引出活动，我出示了一副范画。范画中可爱的小朋友们立即吸引了孩子们的视线。我立即因势利导地启发孩子们：“等一下小朋友要开动脑筋，画出小朋友在草地上做着各种游戏，要和老师画得不一样。”话音刚落，科科举起小手说：“我的小朋友在跳绳，我要画小朋友跳得很高很高。”随后其他小朋友也讲述了自己想画的内容。“小朋友想得真好。”我逐一肯定了孩子们的想法。在看完了老师的讲述示范之后，老师就请孩子们动手画画了。
不一会儿，科科大叫起来：“老师，我画完了。”老师走到科科的身旁，只见科科的画纸上只有零星的画着几朵小花和几颗小草，画面单一零乱。“你画得怎么就是一些草和花呢？”我不解地问。科科急忙解释说：“小朋友们都不愿出来玩吗？”我听后笑了笑，也没说什么。
案例分析：
这是幼儿园美术活动中老师常遇到的也是最棘手的问题。有的幼儿想象丰富，可到实际画画时，画面却是单一，毫无生机，但让他们讲起来却是津津有味。
随着新《纲要》的实施，从《纲要》精神来看，知识技能的培养已经处于第二位了，情感、能力的培养是第一位的。因此，现在老师在美术活动中都很注意对幼儿创造性的培养。我们经常可以看到老师鼓励孩子们：“还有没有不同的想法呀？”“记住，要画的与别人不一样。”“与众不同”已经成为老师们对幼儿常规性的要求，甚至也成为一些幼儿对自己的要求。在老师过多地强调想象力、创造力的同时，却忽视了艺术活动中同样占主导作用的美感教育。“画得漂亮一点，画得美一些”之类的话语太少了，以至于在评价幼儿绘画作品时，对幼儿所有的作品统统加以表扬，一味地鼓励幼儿想象和创造，生怕落下个扼杀幼儿创造力的骂名。
培养幼儿的想象力、创造力无可非议，但同时也要注意如何正确评价幼儿的想象力和创造力。创造性不仅要求幼儿的作品有独特性，更应具有价值，其价值性的取向也是至关重要的。也就是说幼儿在活动中所产生的这些想象力和创造力，对他的活动究竟有什么意义和帮助。当幼儿所谓的想象只是对自己不成功行为作的申辩甚至是狡辩时，我们就不能感到认同了。创造、想象活动原本是要促进幼儿的发展，不能因创造、想像活动反倒降低了对幼儿发展的要求。一个成功的创造性行为应是有目的的，不是幼儿消极、被动地自生或是偶然制造出来的。为此，老师要善于去了解幼儿出现这种行为反应的原因，去发现幼儿行为背后的目的和动机。
案例对策与反思：
于是我调整了自己的教学行为。我拍了拍科科的头说：“小花小草可难受，它们只得孤零零的开放着，去没有小朋友来和它们一起玩，老师来帮你叫一些小朋友出来好吗？我拿起笔在纸上画了一个小朋友在踢球，然后鼓励科科画出一个个动态的小朋友，添加更漂亮的背景。科科看到现在的画面比先前更丰富了，也满意的笑了。
绘画表现的影响 篇6
一、简述中西方表现主义绘画
歌德说：“绘画在我们面前展示了一个人能够而且应该看到的东西，而往往也是他没有看到的东西。”
西方表现主义包括20世纪早期流行于德国以及北欧诸国的现代表现主义和20世纪80年代兴起的德国新表现主义。现代表现主义绘画夸张的线条，极具情绪化的笔触和色彩扭曲的形象，成为画家表现自我，张扬个性，宣泄情感的主要方式。代表画家有爱德华·蒙克、陆奥，代表流派有德国表现主义——“桥社”和“青骑士”。
伴随中国社会的发展与变化，20世纪90年代的中国当代绘画艺术呈现出多元化发展格局。自“广州双年展”、“后八九新艺术”展览举办之后，西方社会从中认识到了这些新颖的艺术形象所展露出的中国现实状况。随着市场经济的不断介入，随后出现的主张颠覆传统观念的艺术发生了更加复杂的变化，使得诸多艺术家成为新艺术观念的图解者。然而，当绘画本身成为仅存观念的表达时，绘画性本身的意义则已消失殆尽。这时，一些受西方现代表现主义绘画和德国新表现主义绘画影响的当代艺术家坚持追求绘画性并力求表达真实的自我感受，给处在发展中的中国绘画艺术带来新鲜的空气，代表画家有周春芽、曾梵志、毛旭辉等。
二、中西方表现主义绘画的联系
一直以来，中国油画的发展与西方绘画始终存在诸多联系，其中，西方表现主义绘画在表现方式上给予了中国表现性绘画很深的影响，表现主义独特的语言方式：情绪化的笔触和色彩，夸张的线条和形象及对绘画性的执着，都带给中国表现性绘画带来诸多提示。
西方现代表现主义绘画代表画家爱德华·蒙克——被誉为20世纪西方现代表现主义运动的伟大先驱。与蒙克同时期还有深受蒙克影响的表现主义画家马克斯·贝克曼，他是个擅长表现痛苦和死亡的表现主义画家，画面通常充斥着各种棱角尖利、相互强烈挤压的形式，注重空间和深度的表达。
中国油画家曾梵志早期的作品就深受表现主义画家马克斯·贝克曼的影响，从他早期的作品《协和医院 三联画》中清晰的显露出马克斯·贝克曼的语言方式。画家曾说：“早期我从很多西方名家大师那里吸取营养，后来我迷恋表现主义，一些表现主义手法至今影响着我。”
桥社艺术家追随蒙克的艺术风格，反对学院派的自然主义，关注社会现实问题，狂放、激烈的艺术语言、鲜明的轮廓、浓烈的色彩构成了画家们独特的绘画语言方式。中国油画家毛旭辉早期的绘画深受德国表现主义的影响。油画《红色体积》中生猛的笔触、浓烈的色彩带有表现主义绘画的感受。后来的《家长》系列更是受到马克斯·贝克曼的影响。
德国新表现主义画家巴塞利兹运用强烈的色彩和粗犷的笔触来表现倒挂的人物形象，画面中倒置的形象是巴塞利兹主要的绘画方式。中国当代油画家周春芽的绘画风格深受德国新表现主义的影响，其中巴塞利兹、彭克等新表现主义画家对其影响尤为突出。周春芽运用强烈的笔触、线条和色彩，为其作品赋予了鲜明的活力。代表作《绿狗》显示出的粗犷有力的笔触和《桃花》系列中浓烈的红与绿色彩都与德国新表现主义保持紧密的联系。
三、中西方表现主义绘画的区别
比较中国表现性绘画与西方表现主义绘画，二者存在诸多联系的同时也存在许多区别，尤其在审美趋向上的区别。西方表现主义绘画展现出的视觉感受是直接、纯粹、近乎极端的，这与中国表现性绘画呈现出写意的笔墨效果是大相径庭的；表现主义宣泄的情绪与中国绘画主张的内敛或“以柔克刚”的理念是不同的；表现主义绘画所追求的强烈的视觉冲击力、与中国表现性绘画追求的意境是两种概念。
表现主义画家的作品中总会流露出不安、矛盾、孤独和恐惧的视觉感受，如马克思·贝克曼的《夜》表现出的痛苦让人窒息。正如霍尔曼·巴尔所描述：“人从他的灵魂深处发出尖叫，整个时代变成了一声奇异的、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫，那就是表现主义。”
中国的表现性绘画注重画面的意境表现，画家立足本土文化，在传承中国绘画传统审美趋向的前提下创新。代表画家周春芽，接受德国新表现主义语言方式的影响之后，结合中国传统文化，尝试运用表现主义的笔触与传统的方式相结合，把传统的东西赋予新生，从而形成了极具个人特点的绘画风格。《太湖石》系列中画家尝试用熟悉的方法去解释石头的含义，在古人作品的影响下，画家传承了画面“温和”与“内敛”的中国绘画审美趋向。这正如油画家曾梵志所说：“中国古代的水墨画具有非常高的艺术。西方艺术讲究科学和透视法，带有很多理性的东西，而中国画讲究品位和境界。”
四、总结
从油画语言的角度讲，无论是材料、基本技术还是表现形式，西方表现主义绘画都给带给中国表现性油画诸多影响。然而，在今天这个全球化快速发展的时代背景下，中国表现性油画如何获得更多自身的发展，还要看画家们能否从传统中吸收营养，避免徒有其表的形式主义或西画中用的拿来主义。如彭肜在她《全球化与中国图像》书中写到：“中国油画家应该从中国直接的历史经验和生存智慧及美学传统里吸取营养，如果中国油画家没有直接的文化身份意识，没有独特的中国经验和东方韵味，油画永远只会是中国文化的外来者。”
当然，时间会给出一个有力的论证：从中国的语境出发，本土化现在乃至将来都将是中国油画艺术必然肩负的责任。
【参考文献】
[1]吕鹏.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社.2007
[2][德]杜贝.表现主义艺术家[M]， 张言梦译.北京：生活·读书·新知三联书店.2005
[3][奥地利]霍尔曼·巴尔 .表现主义[M].上海：上海文艺出版.2005
[4]彭肜.全球化与中国图像[M].成都：四川美术出版社.2005
绘画表现的影响 篇7
如果从一个具体派别的名称及其狭义而言, 表现主义可指20世纪初德国的“青骑士”和“桥社”画派;如果从绘画的表现手法和广义而言, 表现主义是指古今中外所有那些不重“再现”重“表现”的画家, 西班牙的格列柯、戈雅, 法国的莫洛, 德国的勃克林, 英国的诗人画家布莱克和“拉斐尔前派”等都属表现主义画家。中国画相对西方而言, 是属于表现主义手法, 其中徐渭、朱耷、石涛、“扬州八怪”、齐白石等人更为突出。本文侧重于中国表现性绘画的研究, 并参照西方表现主义绘画, 探讨他们对当今绘画和美术教育产生的影响。
以中国水墨写意画为代表的表现性绘画, 其哲学源于老庄哲学中的“虚静”论, 老庄以“道”为核心的认识论有神秘直观的性质, 对审美和艺术来说却极有价值, 庄子主张以“虚静”的心, 空灵、宁静的境界, 以“丧我”“物化”等内心的深刻体验去认识万物的本质, 达到“物我合一”的状态;中国艺术创作与哲学思维, 大多与这种“虚静”状态相关, 虚静的美学观使其成为欣赏中国绘画与艺术创作的本源。而表现主义是西方艺术史上的一个重要流派, 在不同年代、不同国家、不同人群中表现出不同的感情色彩。其主要的哲学依据立足于西方“对立性”的思维, 将物我两方放在相对的位置来思索, 物我的界限是截然分离的。如此看来, 东西方的美学思考, 一开始就有很大的差异。
一、东方表现主义与西方表现主义
中国美学“物我合一”的观念, 造就了“朦胧”“模糊”在似与不似之间的形式与内涵, 是“非精确”的, 即无法以精确的形态表达个人的感受, 只能从主观感觉里去捕捉, 只有画家进入与宇宙同呼吸、共命运的无我状态, 即以物观物, 不知何者为我, 何者为物的庄周梦蝶状态, 才是人与自然的亲和相适的状态。这是一种乐观的精神境界, 也是一种最高的艺术境界。而20世纪初出现在德国的表现主义, 是由于第一次世界大战带来的精神危机, 艺术家反映了当时敏感的知识分子在社会畸形发展中精神上的恐怖和孤独, 他们对人类苦难的同情, 以打破艺术的和谐美、表现破碎的人生为特点, 同时受尼采的唯心哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响, 这种艺术形式在社会动荡的时代尤为盛行, 带有破碎悲观倾向。
虽然西方表现主义表现作者的内心情感, 在绘画创作上并不过分强调如实摹写, 也不强调创作基于自然的理想形式, 而是通过夸张变形乃至怪诞的手法表现画家主体内在精神和心理状态, 认为主观是唯一的真实, 否定现实世界的客观性, 根据这个定义, 表现主义属于纯个性化的艺术。相对地, 中国的表现性艺术以“道”为根源、以“天人合一”的审美观和“物我合一”的表达方式作为认知活动, 以排除主观的成见、杂念、嗜欲, 保持内心平静清澈、聚精会神、心智专一为特点。再看朱志荣先生给“虚静”下的定义, “虚静”一词, 最初见于周厉王时代的金文《大克鼎》中“冲让厥心, 虚静于猷”一句, 本指宗教仪式中一种谦冲、和穆、虔敬、静寂的心态, 以便虚而能含, 宁静致远, 用以摆脱现实的欲念, 便于崇天敬祖。而审美的心态, 则便超越于宗教心态之上, 化谦冲、虔敬为亲和、相适”1。因此“虚静”的亲和、相适与西方表现主义的破碎、苦难有着本质的不同, 尽管如此, 西方表现主义还是对近现代中国艺术产生很大的影响。
早在20世纪30年代, 鲁迅先生就介绍德国的表现主义版画并影响了很多青年艺术家, 在抗战时期的延安版画就带有德国表现主义版画的痕迹。改革开放以后, 随着艺术思想的多元化, 表现主义绘画在中国也迎来了新的发展。特别是中国当代油画创作的异常活跃带动了表现主义的兴起。最突出的是毛焰、王玉平等人, 在他们作品中明显看出表现主义的痕迹, 如毛焰的作品吸收了柯科施卡的一些画法, 以写实的形象表现人的精神世界的痛苦、压抑和迷惘的状态, 这是20世纪90年代初中国经济迅速发展状态下人的精神状态的一种反应。这是在现实主义占主导地位中的一个重要突破, 表现主义有可能成为美术学院的主流风格。甚至在水墨画领域, 激进的水墨画家也把他们的实验称为“表现与张力”2。在许多艺术家借鉴西方表现主义模式进行创作时, 不但要关注现实生活与视觉经验的形式表达, 还要关注表现主义背后的精神内涵。
二、虚静美学观对中国美术教学的影响
随着表现主义在中国的发展, 必然会影响到中国高校美术教学模式, 当前高校美术学的基础教学, 在训练学生的基本绘画能力, 讲授基本绘画理论的同时, 还要注意提高受教者的审美素质和审美水平, 中国画的“虚静”美学观为中国美术教学提供了丰富的教学内容和创作方法。
在虚静的美术教学中, 很难向学生讲解虚静的概念及其道义, 可以在绘画作品欣赏中把西方表现主义绘画同中国水墨画放在一起对比欣赏, 引导学生体会不同的艺术风格, 再侧重详述中国画家的生活环境、生平事迹、轶闻故事, 使作者的人品经历鲜活起来, 学生就能理解画家的思想与作品风格之间的紧密联系。还能引导学生自觉研究自己喜欢的画家及其师承关系, 以深入到他们的精神世界中去。这种对比教学不仅为学生提供一个风格选择的自由, 还激发学生的求知欲, 使学生自觉拓宽学习范围。更重要的是学生能自主选择自己喜欢的风格, 就表明他对这种风格有一定的理解和喜爱, 接近他们平时的欣赏习惯和审美理想, 他们在学习时也容易感兴趣。对中外不同风格和绘画大师的选择、模仿与借鉴的目的在于培养学生的思想体系和审美能力以及对作品风格的研究, 使学生不但能对艺术的本质问题进行思考, 还能通过对大师作品的学习来完善自己的道德风范。经常对大师作品的进行认真观摩, 日久更能领悟艺术作品背后可贵的文化内涵, 即画家的艺术精神。
在教学方法上, 虚静美学观要求改变以往以课堂为中心、以学科为中心, 过分注重教师的讲解、示范和技能传授的做法, 注重关注学生的心理活动, 注意对学生个性和学习过程的研究, 虚静的美学观为我们提供了有意义的方法, 即“澄怀味象”, “澄怀”即虚静其怀, “虚”即忘却自己的存在, 心境空旷一如虚空, 进入一种超世间、超功利的审美直觉状态, 让心灵达到空无宁静的境界, 使情怀高洁。“澄怀”是审美静观的前提, “味象”则是带给人巨大的审美愉悦, 澄怀味象实质上是指艺术欣赏和创作时应具备的一种审美心胸和精神状态。
同时绘画自身也具备了与“虚静”相似的特质, 即在写生时许多人都能进入专注、认真观察作画的状态, 在专注中会有高度的兴奋及充实感, 感觉时间不存在, 好像有一种助力在帮助自己完成任务, 当画面出现预想的效果而兴奋不已, 这是一种愉快的“心流”体验。仅有这种状态是远远不够的, 需要教师引导学生“澄怀”, 即去除自我, 首先要对自我情欲进行超越, 去除生理带来的欲望, 如爱欲、情欲、贪欲等, 使心灵光明莹洁, 一无挂碍, 把激烈的情感起伏化为宁静的精神境界, 其次还要对自我认知进行超越, 消除有意的心智活动, 庄子在《天地篇》中说:“机心存于胸中, 则纯白不备, 则神生不定, 神生不定者, 道之所不载也”。因为有目的的求取制约心灵的选择, 它不是一种自由创造的境界, 任何知识、心智、经验构成了“机心”发动的根源, 从而破坏了心灵的“纯白”, “神生不定者, 道之所不载也”指的正是心绪纷杂、无法定心的人, 就无法感知“道”的存在。所以说对知识和心智的刻意追求, 必然导致审美静观的搁浅。最后还要进行自我行动的超越, 中国文人画家提出即要顺应自然之势, 又要拒绝苦思冥想刻意精工, 以不讲究法度, 轻松随意, 重在笔情墨趣的抒发作为艺术创作主旨。如石涛、八大、齐白石的国画, 西方莫兰迪的水彩与油画静物也体现这种超越, 那笔触看似不刻意求取, 无目的和不经意的挥洒涂抹, 那和谐淡雅的色调像是从心灵里静静流出, 从容不迫, 没有机巧, 随处可见画家宁静的心境和自在澄明的心性, 那简洁朴实的物象, 是画家心静如水、与世无争、平淡自然的心灵写照。
“静”是内心的宁静, 老子说:“致虚极, 守静笃”, 主张人必须回到原始的宁静状态, 由静了知动态的生命现象, 得以发现万物万象。因此古人说“淡泊以明志, 宁静以致远” (《大学》) , “淡泊”就是内心没有贪爱和怨恨等情绪;“宁静”就是内心杂念稀少, 心就安静下来。中国画家主要描绘自身对宇宙万物的心灵体验, 正如庄子所谓:“独与天地精神相往来”, “天地与我并生, 万物与我为一”的境界, 这是“道”的境界。丹麦画家哈默修依的绘画也有这种精神意味, 他像荷兰大师维米尔一样喜欢安静的氛围, 以冷灰色调表现干净、简淡的室内空间, 亲切略带神秘感的背景, 安静、抑郁、恬淡、富于诗意的画面似乎是一个迷, 却归于平静, 画如其人, 画家的经历也出奇简单, 有关他的资料很少, 但看他的画作, 那柔和安静的独特精神空间, 经由艺术家静心静笔将自然形象转化为宁静的艺术形象, 正是虚静的审美体现。
在中国艺术家看来, 保持虚静无我的状态, 才能得到更大的自由, 思想高度专注凝神, 这种状态下人的一切审美机制也处于最敏锐的状态, 不仅心胸可以容纳万境, 达到“神与物游”的境界, 可以诱发创作灵感的萌发, 迅速把握客体的审美属性。
三、虚静与灵感的联系
从心理学的角度来看, 意识指的是小我, 也是一般人们所执着的“自我”, 以自我为中心的小我追逐外在的声色, 追求欲望的满足, 造成意识层面的纷扰, 情绪与心念不断起伏, 杂乱的心灵使人无法集中, 这也是老子所说的:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽, 驰骋畋猎, 令人心发狂”他认为我们的心智活动向外过度驰求, 将会使思虑纷杂, 精神散乱。一个躁动不安的心灵, 无法明澈地洞见外界事物, 也不能感知潜意识的广阔, 也无法将潜意识中丰富的资源源源不断地表达出来。唯有心灵虚静的人, 能够断绝杂念, 达到“无己”的境界, 才能进入潜意识的大海。而“虚静”与“无己”是相互联系的, 一个进入“无己”境界的艺术家较易拥有“虚静”的心境, 而心生“虚静”的艺术家, 必然具备“无己”的修养, 这是一种心性的特质。因此, 没有自我意识的羁绊, 他的精神可以穿透意识层, 进入潜意识, 甚至集体潜意识 (大我) 的范畴, 大我即为宇宙自然的本体, 进入与万物产生共生、共感与共鸣的状态3。
根据科学的研究, 在人心情愉悦或心灵平静时, 一直兴奋的β波、δ波或θ波此刻弱了下来, α波相对来说得到强化, 因为这种波形最接近右脑的脑电生物节律, 而右脑从事形象思维, 是创造力的源泉, 1981年获诺贝尔医学生理学奖的美国斯佩里教授认为右脑具有图像化机能, 如企划力、创造力、想象力;与宇宙共振共鸣的机能, 如第六感、透视力、直觉力、灵感、梦境等, 右脑像万能博士。在自然沉静的氛围中, 人的灵感状态就出现了, 也即心灵进入愈宁静状态的人, 愈能进入深远的潜意识层, 然而深藏在底层的潜意识开始活跃, 与大自然联系的真我 (大我) 出现, 瞥见真我并产生喜悦感, 创作的灵感犹如能量一般, 从大我之处源源不绝地流向自我心灵呈空虚状态的创作者这一端。依据精神分析学的理论来推论, 人类的意识减少, 愈能“虚静”, 愈能“无己” (没有世俗欲望和知识的束缚, 无功利心、也无实用的目的和物质的束缚) , 自我意识愈小, 如此一来, 就愈能瞥见潜意识的大海, 愈能享受美感的喜悦, 也愈能感知灵感的涌现3。
因此, 引导学生进入虚静状态, 不仅能净化学生的情怀, 还能激发学生的创造力和想象力, 以虚静美学观充实现代教学模式, 无疑起到事半功倍的效果。
四、虚静的意象与默写传神
虚静的意象还为油画教学提供丰富的教学内容。宗炳的澄怀味象的“象”已不是客观的山水形象, 而是艺术家在虚静状态中进行审美观照时所显现于脑海中的审美意象。意象的显现正如郭熙所说“盖身即山川而取之, 则山水之意度见矣。” (《林泉高致》) “身即山川”是欣赏山水形象, “取”是摄取, 之后山水的意象与美感意蕴才能被显现。这是画家由浅入深地把握山水美的三个阶段, 也是山水美不断显现的三个层次, 其基础是“即”和“取”4。也就是说以审美的心胸观照山水, 透过物象观其永恒, 还要深入物象的内在, 强调画家要在自然中陶冶性情、颐养心胸, 才能真正理解和把握山水之神和山水变化之美, 并记于心目而见之于笔下, 即以记忆和默写表现出来。他的好处是透过物象观其永恒, 观察不局限于琐碎的细节, 也不局限于特定的时空, 相传王维的“雪中芭蕉”就打破时空限制, 成为争论极多的一幅画, 大雪是北方寒地才有, 芭蕉则是南方热带的植物, 像《渔洋诗话》说王维:“只取远神, 不拘细节。”沈括的《梦溪笔谈》引用张彦远的话说:“王维画物, 不问四时, 桃杏蓉莲, 同画一景。”由于“雪中芭蕉”是王维《袁安卧雪图》中的一景, 是借芭蕉身冷性热象征袁安卧雪时的身冷心热的人品, 来显示作者的心灵及审美意象, 他与画中卧雪的袁安相辅相成, 构成有机整体, 把观赏者引入充分的想象空间。早期印象派油画写生也强调视角、时间、地点三固定, 但是到了印象派后期塞尚的静物画则超越了这“三固定”;毕加索的立体主义人物画, 以分解重构的手法同时展现人物的不同部位, 是以多维空间的形式打破特定时空的限制。
罗丹说:“在艺者眼中, 一切都是美的。因为他的锐利的慧眼, 注视到一切众生万物之核心, 如能发见其品性, 就是透入外形, 触到它内在的‘真’。这‘真’, 也即是美”5, 罗丹所谓的“真”是激动心灵的精神要素。在肖像写生中, 重要的是与对象进行心灵上的交流, 逐渐接近客观对象的内心世界, 从而抓住内在精神, 以形写神又不滞于形。中国油画家朝戈先生的作品《女郎与早晨》, 为了表现女青年的青春气息和高亢的情绪, 有意在第二幅素描稿中将人物颈部拉长并微微仰起脸部, 给人一种蓬勃向上的感觉, 这是根据写生稿作的艺术加工, 以强化内在的“真”;再将最终的素描形象用网格拷贝到油画布上, 以色彩造型, 做到脖子拉长得合理, 又不至于让人看上去觉得难受, 还弱化光影表现出一种浮雕感6。这种处理手法是通过多幅素描稿构思完成, 不是被动摹拟人物的形象, 而是借人物的精神熔铸画家心灵中的感觉世界, 做到物我交融, 去除对立、冲突、异已的因素, 创造出亲近、浑融和顺的物我合一意象世界。
意象的特质决定了中国山水画强调目击心存、储藏表象, 以观察记忆想象显现物象之神, 而山水之神, 实际是使人精神自由飞扬的山水之美。这是从“外师造化, 中得心源”得来的功夫。郭熙在《林泉高致》里说:“欲夺其造化, 则莫神于好, 莫精于勤, 莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中, 而目不见绢素, 手不知笔墨, 磊磊落落, 杳杳漠漠, 莫非吾画。”“饱游饫看, 历历罗列于胸”中的已不是山水本身, 而是经过有情化的审美意象, 这是艺术的本体存在。意象生成之前画家面对的是山水对象本身, 画家妙悟之后是意象玲珑, 意象产生以后是艺术的传达阶段4——默写的到来, 最终是妙夺造化的完成和审美的呈现。
在教学中, 观察、默写和以记忆想象作的快写 (速写) 能有效提升油画的艺术表现力, 中国表现主义绘画对意象的默写看似与西方表现主义的对景写生有着本质的不同, 而表现主义画家柯科施卡虽然选择了具象的客体作为描绘对象, 但是他在艺术形式上却象梵高一样以强烈动感和旋转的笔触, 扭曲客体的变形和夸张的色彩来突出绘画性。尽管他的画面表现出一定程度的抽象倾向, 但他始终没有放弃造型因素。在他的画中可看出他从日本版画中得到线条的力量, 从梵高那里得到色彩的表现力, 从丁托雷托那里得到形体运动的力量, 从克里姆特那里得到意志的力量, 他不断吸取这些力量构成的形象不正是与中国的“意象”有异曲同工之妙吗?柯科施卡的作品像中国画一样具有形神兼备的艺术特点。他的“形”也即作品中强烈的绘画性、工具材料的自由运用呈现出更生动的艺术趣味, 这种趣味与他的精神是相统一的。因此, 油画的基础教学也要求对客观物象作深入的观察研究, 以获得一定的审美感受并激发写生欲望。越到高层的写生就不是面对对象看一眼画一笔, 而是抓住自然的本质, 写出自然的生命, 同时表现画家自己的精神和品质, 这个“写生”与“传神”同义。
历来写生的过程有快写、慢写, 这是摹写自然, 还强调对相关艺术作品的借鉴与临摹, 这就是“四写”中的慢写、摹写、快写、默写。在油画写生的高级阶段也有凭记忆默写的传统。如西方画家莫奈、德加也以默写的方式作画, 波纳尔的油画创作是建立在观察记忆、幻想的基础上, 由于最初的每笔颜色因不确定而擦除, 在画面上留下薄薄的色层, 营造出一种朦胧氛围, 在这个激发想象的氛围中, 波纳尔根据自己的感觉记忆对某些色彩进行强调或削减, 画面形象总是朦胧多彩的。如果没有对客观物象的静观默识, 波纳尔那生动具体的油画默写与速写 (快写) 是不可能完成的, 因此, 从这个角度来看, 油画的默写、速写在一定程度上与“虚静”的要求相通。这种默写与速写不仅影响到自由创造发挥的程度, 还直接影响作品的格调, 由此可知中西绘画最高的本质是一样的。
总之, 表现性绘画不仅有着丰富的教学内容, 而且还形成一套完整的教学体系, 其中的默写和快写对学生由写实逐渐走向表现起着重要作用, 同时还要求学生灵活使用各种工具材料, 掌握各种绘画技巧, 以表现自己心目中的不同形象, 为学生自然走向表现主义提供许多便利, 起到承上启下的作用。
五、表现性绘画在教学中的作用
表现性绘画背后的虚静美学观还为素质教育提供了理论基础, 即艺术品的产生是在自然状态下源源不断地展开, 中国画论提到的“养兴”, 即以一定手段途径来酝酿作画的兴致, 养兴所培养的或是凭借的就是一种虚静的功夫, 或是达到一种“虚静”的状态, 同样在教学中借助客观形象, 引导学生不仅要观察事物的外在形神, 还要联想到与此相关的其他事物, 并能将自己与观察对象之间的观照和对应关系表现出来, 强调主观感受, 逐渐摆脱写实性手法的束缚, 不受限制地将观察视点扩展, 甚至进行超现实的表现, 这种教学方法使每个学生都能充分表现自己的艺术感受, 自由地表达对客观事物的理解。
表现性绘画是画者将个人的特质, 投射成具象化的作品 (个人的特质为心灵的媒介, 技法与材料作为物质媒介) , 艺术品不仅具有相当的个性化特质, 更拥有任运自然, 无为而生的本质, 在技艺纯熟、物我两忘、离形去智之下, 对工具材料的运用都是下意识的, 它由心灵直接引发, 即运笔泼墨不滞于手, 不凝于心, 不知然而然。如石涛所说:“运墨如已成, 操笔如无为”, 这是美术教学最高的目的, 也是指导教师先要努力达到的境界。
由此可知, 中国的表现性绘画教学模式有利于素质教育的实施, 它不以统一的标准和模式来要求学生, 而是让学生充分显示和发挥自己的个性, 自由选择自己喜欢的绘画风格, 学会尊重他人, 尊重传统, 完善自己的艺术思想, 在“澄怀味象”中启发学生的思维活动处于非常活跃的状态, 使学生自然地在虚静中产生灵感的火花。
中国画是艺术家独自面对自然, 饱游览观, 与自然的交流 (物我相融) 的过程中, 进行自我内在的深省, 体验自我与自然的实际联系。所以中国绘画美学里特别强调人格的重要, “人品既以高矣, 气韵不得不高” (郭若虚《图画见闻志》) , 因为内省的深浅与人格高低有密切的关联, 人格愈高尚, 愈不为世间名利所动, 愈有能力超越物质的诱惑与羁绊, 也就愈能向内在自性作深入的探索, 而愈能与大自然产生共鸣, 此即所谓的涵养自我, 达到虚静的境界。
总而言之, 将虚静美学观渗透到美术教学中, 其价值主要体现在:中国传统美学要求弃除种种私心杂念, 创造一种虚空澄明的审美心境, 感受到物象背后的精神实质, 才能在自由表现中不断发现自己, 才能专注地“以形写神”而不拘形迹, 不受技巧和知识的限制, 这就为绘画的创作和学习提供了可能, 还会促使学生探索生命的意义, 深入生活, 关注自己的精神世界, 还能保持学习的积极性与自信心, 形成良好的作画习惯和精神品质, 促进学生个性完善与身心和谐发展。
摘要：表现性绘画具有形神兼备的艺术特点, 即形式和精神的统一, 是绘画艺术中的一个重要流派, 本文以东方表现性绘画为主, 深入探讨其背后的虚静美学观, 并参照西方表现主义绘画展开研究, 分析他们对中国当代美术及中国高等美术教育产生的影响, 这对丰富当今美术教学模式, 提高学生的人格素养和综合能力有积极的作用。
关键词：表现主义,中国画,虚静,美学,美术教育,写生创作
注释
11 .朱志荣.论审美心态[J].安徽师范大学学报, 1992.1.
22 .李沛航.表现主义绘画对中国当代美术教育的影响[J].吉林艺术学院学报, 2008.2:57.
33 .曾肃良.论中国的“虚静”美学——从中西美学观念的差异谈中国绘画特质[DB/OL].百度文库
44 .张泽鸿.《林泉高致》的意象美学[J].美学研究.
55 .葛赛尔著, 傅雷译.罗丹艺术论[M].中国社会科学出版社, 1999.18.
绘画表现的影响 篇8
一、西方现代绘画造型观念概述
20世纪初期, 由于西方现代物质文明的发展, 世界上出现了“现代主义”思潮, 西方现代主义艺术对世界各地产生着广泛的影响。削弱和摆脱内容的束缚, 注重研究艺术的形式规律, 追求“世界性”、“国际性”, 一时成为全球的风尚。随着工业、科技的发展, 摄影技术的发明, 使绘画艺术的再现性、模仿性也得到空前的挑战。
塞尚作为“现代艺术之父”, 认为“线是不存在的, 明暗也不存在, 只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现, 他采用色的团块表现法来描绘物象的体积和深度, 用色彩的冷暖关系来造型。他的作品表现出结实的几何体, 忽略物体的质感及准确性, 强调的是厚重、沉稳的体积和物体之间的整体关系。开始了对表现事物内在结构的追求, 强调深度比平面更重要。他用局部的色彩变化去强调体积, 表现物体实际结构。[1]至此现代绘画中仍有两种趋势, 即写实主义和抽象主义。“写实和抽象两种风格在20世纪齐头并进, 直到今天依然如此”, 但此时的写实主义虽然也是对自然物象的描写, 造型方式依旧线描的或是图绘的。画面表现的意味增强了, 甚至可以说是表现主义的观念运用了写实或具象的手法。而另一种抽象主义则是排斥对自然的任何模仿, 用构想、心理以及抽象的要素来安排画面的组织、结构。画面中没有具象的造型, 只是点线面的无穷的变化。
二、中国传统漆画造型表现方式概述
漆画最早就作为漆器的纹饰而存在, 作为漆器纹饰时的漆画, 一方面是指漆艺的绘画表现, 色彩较单纯, 花纹较写意, 如“纯色画”、“没骨”和“朱质朱文”、“黑质黑文”等。作为装饰漆器纹饰时的漆画另一方面, 是指有明确意义的图画, 取材于自然或社会生活, 造型生动、线条流利、用笔简洁。[2]
写实主义是西方传统绘画的正宗, 中国传统漆画尽管也带有写实的因素, 但毕竟缺乏西方传统绘画, 特别是古典油画那种高度写实逼真的造型。早期的漆画作品, 相当一部分受中国画影响, 充满中国写意画和工笔画的立意。简单对比来说, 西方传统绘画主要追求真实, 中国传统漆画主要追求意境。
中国传统漆画一般注重平面化和装饰性, 包括表现风景、花卉、动物等的独幅抒情小品, 和表现历史性、纪念性等重大题材的大型作品。造型线条轮廓清晰, 平涂色彩单纯:黑、红、金的色彩;传统的程式化山水花鸟图案。
三、西方现代绘画造型观念及方法对中国现代漆画造型表现方式的影响
20世纪初叶, 尤其在“五四”运动前后, 西方写实绘画在中国影响日深, 声誉日隆, 这恐怕与当时中国崇尚西方的“科学与民主”的思潮有关。西方写实绘画的影响, 在中国则主要通过赴欧美或日本 (学习西方的捷径) 的留学生画家引进。老一辈艺术家中, 1929年雷圭元先生赴法国著名的哥白林工场学习漆艺, 1931年回国后, 在杭州国立艺专任教期间, 创作了《泉边》《夜之海》《少女与鹿》《鲜花》等一批漆画作品, 具有清新的视觉效果和生活气息, 对初创时期的中国漆画而言有着重要的意义。
众所周知, 漆画在创作当中擅长于其装饰性, 但也因为如此导致它仅仅停留在装饰层面而停滞不前。传统的漆画装饰手法和色彩表现已不能满足表现现实事物的画面需要, 然而在铝箔粉、铝箔纸上的实验中, 成功的研磨出了在铝箔粉、铝箔纸上罩漆的方法。这不仅使它突破了平面装饰的局限, 还融进了油画中明暗造型法则, 极大地加强了漆画的写实能力。[3]在铝粉上罩漆后研磨的技法, 就是引用了西方的明暗造型法, 研磨设在亮底上的颜色, 使其显露丰富的明暗层次和色彩变化, 达到类似重彩和透明油画的效果, 提高了漆画的写实表现力, 甚至大胆的借鉴西方现代艺术的形式构成因素。在漆画中, 许多高度巧妙的变形、抽象, 色彩平涂所产生的强烈而丰富的对比效果, 对线条的强调和极富创造性的大胆应用, 都与西方现代画家, 如马蒂斯、毕加索、康定斯基、克利, 以及德国表现主义、美国抽象表现主义的某些作品有惊人的类似之处。后来, 漆画家们进一步创造了多种方法和多种色彩, 大胆地使用了过去受限制的质料, 使之能表现一些比较光亮的色彩, 能表现明暗的对比、远近的对比, 以及光线和投影的效果。[4]为了表现事物的质感而用不同的质料和方法配制色漆, 因而使用各种技巧表现情感的创造就愈来愈丰富了。
除了传统的用黑漆和朱漆作底的刻漆画外, 艺术家们还研究出其它色漆作底的刻漆画, 如褚色底、银灰色底、罩金银底等等。在一些漆画和漆屏风上, 构图和纹样常用散点透视的规律来进行创作和设计的。早期的刻漆画的色彩是一些原色, 看起来比较生硬, 刻出的线条也比较生硬, 后来经过对线条和色彩的研究, 用粗细、浓淡、深浅、明暗、冷暖的对比, 使之能够表达感情和事物的质料, 而漆画的发展也进入了更丰富的阶段。
结语
现代漆画造型表现方式在中西文化交融的时代背景下, 经过几代漆画家数十年的不懈探索, 在反映现实生活、塑造真实人物形象及情感方面取得了很大的进展, 这是传统漆画在造型方面所无法企及的。现代的漆画家在漆画造型的发展与继承的问题上不断开拓。以沈福文、李芝卿、雷圭元等为代表的一部分漆画家们在坚守传统的基础上深入研究漆画的技法、艺术创作等造型因素;并融合了西方绘画中严谨扎实的造型技巧, 开辟出一条中国现代漆画绘画造型的新型道路。
中、西绘画艺术的两座宝库, 是我们的财富, 里面有我们取之不尽的艺术源泉, 他们探索的过程以及结果成为我们的宝贵经验。无论是西方传统的图绘和线描的造型方式, 或是西方现代更主观的观念, 作为当代绘画的创造者, 不能毫无取舍地继承。绘画的造型方式只是为了表现这一精神的一种外在手段, 也是我们着手实践的一个切入点。漆画要更好地适应时代发展, 只能取长补短, 既发挥中国传统绘画写意为主的长处, 最大限度地表现情感和意境, 又要把西方的造型观念融入到中国绘画中, 提高漆画的表现范围和能力。
参考文献
[1]吴甲丰著《论西方写实绘画》文化文艺出版社1989年5月
[2]沈福文著《中国漆艺美术史》人民美术出版社1992年5月第一版
[3]王琥著《漆艺术的传延---中外漆艺术交流史实研究》江西美术出版社2004年
绘画源自内心——表现派绘画的灵魂 篇9
20世纪初,在德国开始兴起的表现主义绘画是现代抽象表现绘画的渊源。表现主义的兴起过程和两个非正式的团体有很重要的关系:德累斯顿的“桥社”和慕尼黑的“青骑士”。德国表现主义的真正先驱并不是德国人,而是挪威人蒙克。蒙克的艺术同时接受了法国和德国的影响,但是在观念上给他影响最深的还是北欧文学。北欧的文化传统更愿意把世界看成一种神秘的力量,蒙克在具有神秘主义和象征主义传统的北欧文学中找到了艺术的根源。在法国印象主义的启发下,他继承了北欧19世纪德国现实主义的传统,开始用一种自由的笔法来强调精神的力量,从而显露出表现主义的端倪。蒙克的早期绘画明显地展现出印象派的光色效果和调色技法。
从传承上看,德国表现派绘画直接受法国野兽派绘画的影响。印象派、野兽派的画家们在“描写”对象时,目光已经不仅仅停留在可见之物的外在姿势、形态上,他们更加关注主观情感的表达,放弃纯粹的自然描绘技巧,在此基础上寻找更加直接的表达绘画精神及本质的方式。在印象派、野兽派的成就基础之上,表现派的画家们进一步探索了人的主体性在艺术创作中的作用与地位。表现派画家认为,物体(或称为对象)除了本身能为人所见的形态之外,还存在着画家(即观察主体,简称主体)观看物体时所产生的客观姿态之外的,由内心感受衍生的形态——意象,或者说是由主体的内在精神、主观意识衍生的视觉语言。作为观察主体的画家,绘画的重心已经由对可视物的客观描摹,走向反映画家内心的精神世界。在这里,情感是引导人们进入内在精神世界的源泉。在创作中,画家可以本能地把可视的客观形态及内在的主观感受以画家所需要的方式独立起来,或者结合起来,再赋予它以艺术形式,使之以视觉的形式体现出来,被组织的形态、形式由此呈现出的画面既是一种真实的视觉世界,也是一个璀璨斑斓的世界。其实,外界客观的形象、形态并不是一成不变的,在特定情形下,也可以以多种姿态存在并由画家的创造呈现于我们的视线之中。
表现派绘画重视“主观”与“个性”,表现主义的价值之一就是它运用了艺术的手段来表现个人经历。因此,发掘个性至关重要,包括表现的技法,也都各具特色,以适应自己的内心呈现。由于在形式上重视绝对个性,侧重主观形态、色彩的抽象表达,他们的作品往往深邃并具有神秘悠远之感。表现派画家认为过去的绘画艺术对物质过于关注,而主张艺术的主要目的不是要加强这个物质至上的社会的错误价值观,而是帮助人们认识自己的精神世界,希望以艺术对精神的关注来纠正人们过于重视物质进步所引起的不平衡。
表现派绘画在印象派、野兽派、立体主义风格以后,继续着抛开传统、经验的绘画发展方向,在“印象”、“象征”等解构传统秩序的绘画技巧之后,进一步挖掘了主观意识、抽象表达的巨大潜力,向心灵的各个领域拓展前进,多方面呈现主观世界的复杂性。在表现派的代表人物中,康定斯基和克利都相继成为西方现代艺术的杰出代表。克利将绘画或创作活动看作是不可思议的体验,而这一体验过程是将内心的幻觉与对外部世界的体验结合起来,是两种“真实”的统一。他把艺术家视为“媒介”,世界永恒的含义通过其创作过程的自律作用体现并展示出来。他的“可见的真实”,并不是简单的“对于人或自然的真实”,而是遵循人和自然的本质及其本质的相似,亦即内心的真实,进而上升为艺术的“真实”。他运用自己的努力来阐明这种绘画本质,他曾经用树作过一个比喻:艺术家对现象和经验的定向积累好比树根,艺术作品就像是树冠,而艺术家就是树干。树冠的美是结果,是他们共同努力开出的“花”,树干是支撑美的使者。艺术家向主体的挖掘实为自然的呈现。从这个意义上说,克利超越了浪漫主义对自我表现与象征主义对个人风格的追求,也和表现主体情感的抽象化(康定斯基)与表现外在秩序的抽象化(蒙德里安)拉开了距离。
康定斯基被尊为抽象表现派的宗师。他在创作时,非常重视“内在”与“外在”这两种因素,“内在”是作者本身的情绪,“外在”是指能引起欣赏及情绪上的共鸣。他将艺术的视觉效果直接同人的内心世界联系起来。对他而言,现有的色彩和画家炽热的笔触就足以表达感情。在这个过程中,抽象是重要的,而更重要的是将图画的意义与艺术家自身的情感和内在冲动协调起来。康定斯基关注内心情绪的高低起伏,不断尝试用色彩的“色”与“线”直接表现内心的方式,用抽象的形态符号组织空间。在他看来,抽象的色彩与形式的和谐又必须是“以触及人类灵魂的原则为惟一的基础”。观看康定斯基的作品,我们必须以自己的方式去感受它们,而不是简单的“看”。康定斯基的抽象绘画虽然几乎没有可以直接辨识的客观物象,但不排除他仍然通过作品的标题来表达自己对自然的感受。那种非主题式的、音乐性的标题也暗示了绘画如同音乐一样,其精神的力量就寓于纯形式的关系之中。在他的画中,线条和色彩成为独立的要素,游离于一个不确定的空间之中,与那些描述性的内容相分离。画中的物象不再是被某种客观外在的光源所照亮:光完全来自于色彩本身。观看他的画作,我们可以真切地感受到他那同生命一样充满活力的奔放而含蓄的内心世界,画面的每一个角落都充满着他内心激荡的感情。
绘画的自由表现 篇10
早期的绘画主要是表现自然的形象美,如风景、静物、人体等,通过摹仿来实现,另外则是表现文学和宗教中的情节、内容等,通过构造逼真的形象来实现,而难以表现人的内心情感、精神思维等。当画家们终于认识到运用色彩、主观创造的形态可以表达和探索一种心理状态和内心世界时,绘画逐步地走到了自由表现的阶段,现代绘画的基本特点,是指那种排斥对自然的任何模仿和再现,而主张依赖于心理的、抽象的要素表现画家主观心灵的一种艺术。在现代绘画作品中,画面均是以其色彩、形态、线条、构成、排列、穿插、组合,将客观物象从变化无常的偶然性中解放出来,画中看不到任何客观存在的现实,只剩下绘画本身,一种纯粹抽象的形式。纯粹的形与色的随意发挥,脱离了现实生活的再现,这些似乎实现了描绘精神世界的最高可能性,这些看似无形的力量和元素能够渗透、把握世界上一切有形的现象,创造了一种奇特和谐的比喻。
现代绘画是一门年轻的艺术,是近代西方较风行的一种艺术表现形式。画家弃绝客观世界的具体形象和生活内容,在画面上用点、线、面、体和色彩作抽象的形的组合,抒发自己个人的内心情感和自由想象。他们不受自然原形的束缚,自由运用各种绘画的原始元素,开拓新的疆域和新的精神空间。马蒂斯就直言不讳地说绘画是一种表现:“我们对绘画有更高的要求,它服务于表现艺术家内心的幻象。”绘画进入到了表现,各种造型因素显得更自由,形象可以变化、省略和夸张,色彩不一定忠于对象,色质也可因表现的需要而予以强调。
自然中所有的内容都有其精神内涵,绘画的自由表现,从精神发展的角度而言,处于大自然精神化的设想和未来艺术发展之中。画家在创作时,全身心地融入到了自然之中,并成为其中的一分子,因而不断地从中抽取最能代表大自然的那一部分精神,用最直接、最自然的方式,把它呈现于画面。在未动笔之前,画家心中已形成了他的画作,他们创作的作品是大自然的印象和艺术幻想有机结合的组成体。用心去作画,主观因素将表达自我的经验和掌握规范的艺术传统结合起来,发展个人的表达方式。画家这种创作的能力来自于长久漫游中的所见和记忆,以及事物凝缩的洞察力,同时来自于传统的经验和通过传统艺术对眼和手的有素训练。
在绘画表现中,画面中的各种构成元素变成了非常独立的语言而被加以强调。画家可以运用强烈的色彩表现画面,也可以运用单色,同时重视构图与色彩均衡,达到视觉和谐。绘画中的色彩可以说是最直观、最容易被识别的视觉因素。自由表现有时正是从颜色而来。康定斯基的画面中,色彩十分浓烈,色相、明度反差很大,黑与白的直接并置,黄与蓝、冷与暖的对比都非常强烈。以蒙德里安为代表的几何抽象更是把对比很强的单色或纯色并置,轮廓切割分明,无任何过渡,画面冲击力很强。他们通过数学般精确的色彩对比和配置以及整体构图上的安排,使得各个色彩单元能和谐地存在于画面,让人们充分感受到色彩的对比、配置、调和所产生的奇妙世界,颜色脱离了实体,进入到纯粹的自我表现阶段。这种美妙的色彩形式本身就是现代绘画的画面意义之一。颜色给了世界以存在,画家就借助于颜色,并且通过使用颜色,把我们的想象永远保存下来。
现代绘画用主观自由的形象和色彩表达个人精神状态。康定斯基认为观众必须把图画看作是一种精神图像的再现,而不是对象的复制。克利把绘画或创作活动本身看作是一种体验,在这种体验中,把内心的幻想和对外部世界的体验结合起来,以表现一种本质的真实。而这种本质的真实,正是他对世界的自身感受。
现代绘画的发展早已超出摹仿或现实主义,对艺术的欣赏可以多角度进行,神秘的画面氛围同样可以和主题思想、技巧、社会或宗教内容一样作为欣赏点。根据接受美学的观点,“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”。观者可以充分发挥想象,参与审美创造,如同欣赏交响乐一样,很难说你听懂了什么,你能有所感动,有所联想,得到听觉享受就可以了。现代画家的作品虽然不是专心表现自然的形态,但是画面中的色彩和线条足以能够刺激我们的心灵,激发起我们的感情,这些作品给我们的是视觉上的享受和心灵的震撼。
绘画中的其它许多因素,都可以成为一种自成一体的表达方式。潘天寿曾说过:“艺术不是素材的简单再现,而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。”绘画并非完全按照自然的原有状态描绘,绘画是表现自己心灵与精神的东西,它并不是一张说明书,而是表达我们感情的媒介物。人类初期的绘画仅仅是出于无目的的“游戏”,或是仅供“娱乐”的一种发泄。画家一面表现了自然生活,表现了自我,另外又获得了一种创造的愉快。绘画的自由表现给我们的感觉是一个没有地平线的世界,既没有疆界,也没有阴影,没有清晰的光源,我们可以看见伸展到无穷的大自然,我们感到无限的空间感,看到自然的形态及其明确的分离,自成一体的绘画形体和空白的画面组合成一个整体,画家没有丝毫的刻意求工,而只是将找到的形式画到画布上。这些绘画完全是主观驱动之下人为的形式,人为的结构,这是用美丽的颜色创造出来的新自然的形式,这是幻想的构成。
