符号图像（精选四篇）
符号图像（精选四篇）
符号图像 篇1
所谓的“ 电子文化”,是以电子媒介为传播方式的文化,这些电子媒介包括电报、电话、手机、广播、电视、互联网等,而与本文的“ 图像符号”关系最密切的主要是电视和互联网,正是电视和互联网成为“ 图像符号”最重要的载体和传播媒介。 可以毫不夸张地说,当今社会已经进入了以图像( image) 为中心的时代,电视、电影、摄影、绘画、动漫、网络、游戏、多媒体、广告、设计、建筑等互相激荡汇流,这就是人们所称的视觉文化时代。“‘ 视觉文化’这个词强调图像镶嵌于更为广阔的文化之中,图像是一种文化形态,因此,也可以把文化看做是镶嵌着图像效果的一系列有意义的社会实践。 在这个充满着求新变异的图像消费社会里,人们用以了解生活、研究世界的方式已经转向,正试图建立一种‘ 视界政体’( scopicregime) ,即一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序,一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化运行规则,形成了一个视觉性的实践与生产系统。 ”[1]这句话的意思是说,“ 图像符号”大有向人的生活和学习、实践与认知、人生观和价值观进行全面渗透,并进而影响之、改造之的趋势。既然如此,那么什么是“ 图像”、“ 图像符号”呢?
一、图像与图像符号
所谓“ 图像文化”被认为具有这样的特征,即它是通过特定的现代媒介所呈现的一种二维视觉语言图式。 当代“ 图像文化”与古代是有着明显区别的,它再也不是手工制作,而是加入了高科技的成份, 并且随着科技水平的不断提高而不断地发展、变化。 比如,电视的发明到今天,它可以收看和选择的节目越来越多,它由黑白到彩色,由高清到三维,给人的视觉享受和冲击越来越大。 再来看电脑,它的制造从当初的电子管到晶体管,再到今天的集成电路和大规模集成电路,变得越来越轻便,而作用也由开始时的主要用于计算,变成一种几乎无所不能的传播工具,它可以用来检索、查询、阅读文字材料,更可以用来观看图片、电影、电视、动漫,可以单独或联网玩各种游戏,等等。 总之,当代“ 图像文化”与古代有着巨大的区别,而正是这种巨大区别引发了新的社会动向,尤其是对当代学生的影响,恰恰是教育工作者应该引起重视的。
有人说:“ 现代生活就发生在荧屏上。 ”[2]这句话说明,尽管现代人的社会经验和日常生活的表达仍然离不开语言媒介,但是以图像符号为轴心的视觉文化时代已经到来,图像符号已经越来越占据了这个社会的核心,成为文化的主角和主导。 但另一方面,研究图像符号又不得不借助于语言,这是一个有趣的悖论。 那么,图像与语言究竟是一种什么关系呢? 从历史发展的角度看,图像与语言之间的关系经过了这样三个阶段:第一个阶段发生在远古时代,表现为图像兴盛( 洞穴画、岩画、器皿画,一定还有许多画在泥土上未能保存下来的图画) 而语言刚开始萌芽,那时候人类表达自己对世界的认识和情感的方式,主要是用坚硬的东西在洞穴、山崖的壁上,或者在陶器上进行刻画,平时的交流是简单的口语辅之以手势,文字还没有出现;第二个阶段是近古以来的几千年,表现为以语言为主导而图像退位的交流模式,在这个阶段,口头语言发达了,书面文字成熟了,人们可以用丰富的口头语言进行各种各样的交流,也可以用书面文字把历史、把对历史的认识、把人们的喜怒哀乐记录下来,而这时候的图像比如绘画,主要是文人墨客抒情达意的一种方式,为达官贵人所喜欢,却与普通人的关系比较疏远;第三个阶段是当代,语言与图像相对峙,且图像大有取语言而代之的可能, 不是有人惊呼吗———“ 视觉影像要取代言语文字来 ‘ 统治 ’ 我们的世界了! ”这个时代到来的重要标志是电视和互联网的出现,电视和互联网极大地取悦和满足了人的视觉享受。 那么,作为一个教育工作者,具体地说,作为一个语文教师,该怎样面对这一挑战呢?
二、作为正能量的图像符号
作为语文教师,我们不能一味埋怨电视和互联网,更不能全盘否定它们,把它们当作洪水猛兽,必欲除之而后快。 相反,我们应该看到电视、互联网给当代学生带来的积极影响,并从对语文教育带来正面作用的角度来理解“ 视觉革命”。 比如,电视、互联网的“ 图像符号”给人们认识世界带来的直观性。 从某种意义上说,人是一种“ 视觉动物”,科学研究发现,我们从外界获得的信息中有11%是通过听觉获得的, 有6%由其他身体感官分担( 身体感觉除了嗅、味、触觉还包括痛痒、温度、体位、动感及内部器官活动等) ,而其中通过视觉获得的信息则占83%。可见,视觉探索与接受成为人类认知活动的主体知觉,深刻影响我们对世界的感受与体验,也成为建构人类精神世界与文明形态的基础。 视觉之所以在人的认知中具有如此重要的作用,主要原因是它在整个认知过程中离不开“ 像”,直观性伴随始终。 人的视觉感知是从物象到影像, 再到心像的认知过程。 客观世界的物象光波,一旦被人的视网膜感受器捕捉,就会成为视网膜生物影像,并通过多层编码和解码的过程进入大脑皮层,在大脑各功能区综合作用下转换为经验的心像。 心像是大脑智能系统对生物影像的感知判断后所形成的心理印象,不仅包括对物象外在表象的感应识别,还包括对物象信息意义的价值判断。 自从有了人类,其认知就深受视觉之“ 像”( 由“ 物象”而“ 影像”而“ 心像”) 的影响,而当这一视觉之“ 像”被带着高科技手段的电视、互联网推向一个又一个高潮时,它对“ 眼球”的吸引力就更大了。 对于今天的孩子来说,要了解动物,没有比看电视中的“ 动物世界”更好的选择了,在那里,各种动物的形体、色彩、习性、运动一目了然,甚至是那些已经灭绝了的远古动物,如恐龙,都可以通过逼真的动画呈现出来,谁能说它们不是对孩子最生动、直观的教育呢? 再如,电视、互联网的“ 图像符号”给人们视觉享受带来的多样性。 如果说“ 语言符号”是一种时间符号的话,“ 图像符号”则是一种空间符号,通过一定的科技手段,这一空间符号给人的视觉带来无限多样的刺激和享受。 以电视为例,它可以“ 并置”,给画面分格,然后将发生在同一时间不同地点的事件,一齐呈现出来;它可以“ 交错”,在情节中穿梭来往,一会儿回到过去,一会儿回到现实;它可以“ 变形”,既可以夸大,也可以缩小,可以将现实的变成非现实的,也可以将非现实的变成现实的,可以将人间变成地狱,也可以将地狱变成人间,可以使坠落的羽毛瞬间消失,也可以让飞速的子弹慢慢接近目标,等等,等等。 人们所能想像和想像不到的神奇画面,电视都做到了,谁又能抗拒它的如此魅力呢? 又如,电视、互联网的“ 图像符号”给人们了解这个社会带来的迅捷性。 现代社会中讯息大爆炸且生活节奏很快,在其间,人们希望迅速掌握世界上发生的各种事件,而一旦有事件发生于他们的视野之外,就有一种被遗忘、被抛弃的感觉,或者他们觉得如果不是同步观看事件的发生,就没有了现场感,就不新鲜。 电视、互联网的出现,不仅使他们能够在同一时间看到美国总统大选、中国香港回归、日本核电站爆炸,而且在同一时间看到在北京的奥运会赛事、在乌克兰的欧洲杯、在美国的NBA。所有喜爱体育的人都有这样的感觉,一场足球赛,如果没有看到现场直播,即使不知道比分,对重播总也提不起兴趣。 这就像人的饮食需要新鲜一样,电视( 特别是直播) 、互联网最大限度地满足了人们在第一时间了解世界的渴望。 在当今中国,电视已经非常普及, 互联网也正在走向千家万户,它们成了人们( 包括孩子) 生活中不可或缺的工具,尤其以它丰富多彩的“ 图像符号”成为不分年龄、不分文化水平的人们获取讯息的最主要平台。 这就需要我们的媒体工作者和教育工作者联起手来,充分利用以上所说的三种特点,使感性的画面与理性的思考、浅表的呈现与深层的揭示、色彩斑斓的图像与意味深远的语言相结合,这样对孩子所起到的引导和教育作用就不会仅停留在感知和娱乐的水平,而是可以充分培养学生的想象能力、思考能力、鉴赏能力和表达能力,同时也许就可能避免出现下面要谈到的问题。
三、作为负能量的图像符号
不是没有人对“ 视觉文化”的凶猛势头表示过担忧。 所谓“ 读图时代”的到来,使人们逐渐疏远了纸质读物,而沉湎于电视和互联网的“ 图像符号”世界时,西方学者就发现,“ 视觉文化”的一个重要特征是“ 缺乏深度”, 他们把这种文化称为后现代文化。 道格拉斯·凯尔纳曾这样说:“ 电视在后现代的狂喜中是一种纯粹的噪音, 一种纯粹的内爆( implosion) ,一种黑洞,在那里,所有的意义和讯息都被吸收到漩涡和万花筒中,这种漩涡和万花筒里有激进的符号合成( semiurgy) 、到了近乎完全饱和点的图像和信息的不断扩散、 惰性和无动于衷等———它们消溶意义,只让媒体群落中的零零星星的形像闪烁出魅力,而任何图像在这里都已不再有什么明显的作用,那种其速率和数量都在激增的图像造成了一种后现代的心理屏幕( mindscreen) 。 ”[3]当人们面对屏幕时,图像迅速地一闪而过,以至失去了表意的功能, 仅仅是指向其他无穷的图像而已,而且到了最后,图像的成倍增加造成了极大的饱和和膨胀,以至于电视观众无助地迷失在由无数肤浅的图像所组成的一种碎片状的、虚幻的游乐宫中。 电视和互联网所营造的这种碎片状的、虚幻的现象确实迷惑和俘虏了很多孩子, 使他们远离文字、远离文学,阻碍了人文素养的培养和提高,从而成为当前家长和教师感到头痛的问题。 其实中国教育工作者也发现了这个问题, 有关部门调查显示,近年来,我国国民阅读率持续走低,电脑游戏、电视和音像制品成为未成年人最喜爱的三种媒体。 因此不少教师在思考,在这样一个泛媒体的时代,怎样才能让阅读存在和继续下去,他们的做法是,从儿童的角度出发, 向儿童推荐优秀的儿童文学作品,与儿童一起进行“ 深度”阅读,最终为儿童寻找到心灵的“ 诗意”的栖息地。 我想,很多教师这样做倒不是简单地想与“ 视觉文化”、“ 图像符号”相对抗,而是试图从语文教师的职责和语文教学的目的出发,使学生在优美的语言文学作品熏陶下,成为一个有思想、有立场、有想象力、有创造力的“ 文化”人,而不至于被“ 图像符号”所裹挟,成为一个“ 碎片”的人。
参考文献
[1]朱永明.视觉语言探析[M].南京:南京大学出版社,2011.
[2]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟,译.南京:江苏人民出版社,2006.
符号图像 篇2
C 表示政府，统治：government，govern
希腊字母C读/ga:ma/,近似government, 所以就用C来表示govern, government。governmental official 可以表示为 CZ
P 表示政治：politics, political
希腊字母P读/pai/,近似politics, political。那么politician就可以表示为 PZ
G 表示效率：efficient, effective。
G为效率符号。
Q 表示“通货膨胀”：inflation
因为这个符号酷似一个上升的气球。
A 表示农业: agriculture.
agriculture经常用到，所以用首字母代替。
B 表示商业：
business。
C× 表示冲突，矛盾：
conflict，confrontation
“C×”中的“×”表示反对，字母“C”将反对的概念缩小为conflict 和 confrontation。
W 表示工作，职业: work, employ 等。
它是work的第一个字母。所以WZ就可以用来表示worker, 而 “ Z” (小圆圈)在字母上方表示employer, 在字母下方表示employee。
i 表示工业: industry, industrial
字母i 像只烟囱，所以用来可以用来表示工业。
U 看酷似一个酒杯，在笔记中表示合同、协议(treaty, agreement)
一般只有在谈判成功、协议成交后才会表示“举杯祝贺”。
如果在U内填入2，就可以表示为bilateral(双边的), 填入3表示为trilateral (三边的)。
填入在U中填入1表示: Unilateralism(单边主义)，填入m (multiple) 表示多边主义。
如果在U上加一个“/”表示谈判破裂。
O表示“国家”、“民族”、“领土”等：
country, state, nation, etc.
gO表示进口，Og表示出口
这个符号酷似一把椅子，可以表示主持、主办：
chair, host, preside over。
那么在此符号上加Z表示主席，主持人：
chairman, host, etc.
T表示“领导人”：leader, head
那么head of government, head of company 便可以表示为 CT
⊙圆圈表示一个圆桌，中间一点表示一盆花，这个符号就可以表示会议、开会等：
meeting，conference， negotiation，seminar，discussion，symposium
∞这个符号看上像条鱼，所以表示“捕鱼业”等合fishery 有关的词汇。
O圆圈代表地球，横线表示赤道，所以这个符号就可以表示国际的、世界的、全球的等:
international, worldwide, global, universal, etc.
J表示开心：
pleasant, joyful，happy，excited, etc.
L表示不满、生气
unsatisfied, discomfort, angry, sad, etc.
EO表示听到、众所周之：
as we all know, as is known to all, as you have already heard of, etc.
O表示漠不关心、无动于衷：
符号图像 篇3
引言
当今社会是一个视觉社会，无论走到哪里都可以看到五彩斑斓的平面设计广告。在平面设计中如何把握图像符号的设计，即是一个商业话题也是一个学术话题。基于此，笔者根据多年设计的经验，从平面设计与图像符号的关系开始谈起，最终总结出图像符号在平面设计中的四点表现原则。
平面设计与图像符号的关系
图像符号是平面设计作品中的一个重要组成部分，将创意符号化、视觉化，是图像符号设计的核心内容之一。在图像符号设计过程中学习如何将视觉元素按照设计者的想象来合理调配、转换、组合，并且经过后期的抽象思维美化加工，进而形成一种特定的表现方式，是学习图像符号设计的关键。图像符号作为平面设计中表达内涵的重要载体，如果缺乏游刃有余的运用，将无法表达清楚一个完整平面设计作品的艺术效果及设计内涵，此图像符号也不能被称为一个好的设计。图像符号的设计效果不但体现了设计的目的性及技术性，而且还体现了人类心理的感知接受能力，因此设计者不仅需要培养缜密的设计思维，还需要培养良好的设计美感。
图像符号在平面设计中的地位和作用
美国的潘诺夫斯基曾在《视觉艺术的含义》中提到：“平面设计可以解释为建立在视觉的基础上，通过符号、图像、文字等方式传递信息的活动”。由此可见，图像符号在平面设计中占据了主要地位，一个好的平面设计作品虽然具备包括文字在内的各种构成因素，但是图像及符号是重中之重。文字信息可能会因为阅读者的文化水平或者是语言的差异而不能被正确识别和理解，但是图像符号可以避免这种情况，让任何人都能通过视觉直接认知图像符号所表达的内涵。另外，根据消费者心理学研究表明：大多数消费者在看到某个平面设计广告时，更多的是先看图片，然后再看文字。只有图片符号吸引了消费者的眼球，才能让消费者进一步去解读广告中的文字内容。图像符号以其易于识别和记忆的特性，逐渐被理解为一种世界通用的大众化“语言”，无论在世界上任何一个国家的平面设计作品中，图像符号设计都具备举足轻重的地位和不可忽视的作用。
图像符号在平面设计中的表现原则
图像符号设计可以使平面设计作品中的所需传达的信息更加直接，所需要表达的内涵更加准确。图像符号的多元化表达方式，极大地丰富了平面设计作品的视觉效果，也给设计师提供了自由想象的空间和独辟蹊径的创意表达方式。图像符号设计中呈现出的多元化表达方式，并不是简单的数量上的累积或形态上的叠加，而是需要遵循以下表现原则的。
1.目的性原则
每个平面设计作品，都是建立在一个明确的设计目的上进行构思设计的。平面设计作品并不像艺术展示品那样仅供观赏，而是需要给读取它的人传达某种内涵或是某种文化，这就要求平面设计作品必须具备非常明确的设计目的，所有的设计构思都必须为此目的服务。目的性原则也可以称为主题原则，图像符号设计作为平面设计的重要组成部分，也应该根据主题原则来开展设计活动。图像符号设计作品表现极强的目的性，才能把设计的主题准确地传达给受众。
2.注目性原则
任何一个平面设计作品，首先需要得到的效果就是能吸引受众的眼球，也即是满足注目性原则。只有吸引受众的眼球，才能让受众产生进一步了解作品所传递的信息的欲望。前文中已经从消费者心理学的角度说明：大多数消费者在看到某个平面设计广告时，更多的是先看图片，然后再看文字。图像符号的设计，需要在色彩的搭配，造型的设计，叠加组合的创新等方面进行谨慎构思，才能促使受众愿意驻足去进一步阅读广告的内容。图像符号设计效果是否能吸引人，注目性原则起到了关键性的作用。
3.共鸣原则
如果一个作品在注目性原则上做得很好，是否代表它就是成功的作品。其实不然，吸引人眼球的图像符号设计效果可以是高雅健康的，也可以是低俗暴力的。在图像符号设计中，不能单纯为追逐注目性原则而展开设计。让受众注目只是第一步，注目后深入了解设计内涵进而思考并产生共鸣，作品才算是能触碰受众内心的作品，才能给受众留下深刻的印象。共鸣原则需要设计者了解受众心理学，能够运用社会流行的情感素材，能够把握顺应大众的情感表达方式。图像符号设计作为设计师与受众之间搭建的一座精神沟通的桥梁，必须符合共鸣原则。
4.美感原则
一切美好的事物都是容易让人接受的。紧密围绕主体，能够受注目，能够让受众产生共鸣的作品，最终也需要上升到能够让受众产生美的享受的层次。美是设计中永恒不变的原则，图像符号因其自身多元化表达方式的特性，极大地丰富了设计者的创意想象空间，经设计师创作后像万紫千红的花朵那般千姿百态，绽放种种美丽。
结语
图像符号已经成为平面设计中的重要、直接、有效的信息表达方式之一，平面设计中图像符号的表现原则，让图像符号设计能更准确表现设计主题，能给设计师带来更多的创意发挥空间，也能给受众带来更多美的感受及深刻的记忆。
（作者单位：广东省河源市河源理工学校文科艺术教学部）
符号图像 篇4
德国哲学家恩斯特·卡西尔认为“艺术可以被定义为一种符号的语言”。艺术家试图构建一套最符合自己特性的符号化语言,使其创作的作品都带有自己的“专利”。艺术家独特的个性图像符号、形式语言以及源于个人才情与修养的情感、审美、视觉心理等积淀成趋于稳定认知的艺术符号。
“符号”是人们共同约定用来指称某一对象或象征某种精神内涵的标志物,它通常是一种能明显区分其他事物而具有某种特征的标识。在《尚书》中注释者说:“言者意之声,书者言之记。”说明了语言是一种符号,文字是记录语言符号的书写符号。20世纪初,瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔把语言符号解释为“能指”和“所指”的二元关系的结合,符号呈现的形式,亦即符号的形体,称为“能指”;符号内容,也就是符号能指所传达的思想感情、再现的观念,称为“所指”。“能指”和“所指”的关系是一个表意的过程。例如:画家笔下的“长城”这一客观符号就是“能指”;当具有历史、民族和政治含义时即为“所指”。将“长城”符号放在不同语境中,“所指”具有不同的文化指向性和社会指向性。美国哲学家查理·皮尔斯认为符号是由三个部分组成,即“三元论”。符号采纳形式,即“再现”;由符号形成的感觉或意义,即“解释”;符号所指的事物,即“物象”;从符形、能指到符释、所指的过程或方式称为“意指”;从符号形体至符号对象之间的关系称为“表征”关系。根据表征方式,皮尔斯将符号分为图像符号、指索符号和象征符号,即为符号“三分法”。“指索符号”是根据其中的因果联系和逻辑性来表征的,如烟和火等;“象征符号”则是社会传统及约定俗成的关系来表征的,如和平和鸽子、图腾和民族等。“图像符号”是依据符形和表征对象之间的相似性来表征的,如照片、地图等;例如:张晓刚油画“大家庭”中的人物形象(符形)来自于照片(符号对象),两者具有相似性的表征关系。法国文学批评家、哲学家和符号学家罗兰·巴特把具有能指和所指的意指关系的符号看成第一系统,把具有能指和所指的意指关系的能指和其所指看成符号的第二系统。图像符号系统的符号,就属于这样的第二系统,意义更进一步,内涵也更加丰富,甚至只能意会而不能言传。这样的“意义”可以称之为“第二意义”,亦即罗兰·巴特的“意指”。在张晓刚的《大家庭》系列作品创作过程中,运用“老照片”作为第一系统的一般符号,“能指”即“照片”;“所指”为“文化大革命”这一特定历史时期的家庭合影。“老照片”这一系统符号作为第二系统即创作《大家庭》的“能指”,第二系统即《大家庭》的“所指”则是千人一面的图像特征;“意指”在特定的政治现实语境下,国人个性与精神的压抑与禁锢,同时引发了观者对那个年代的历史记忆与反思。
由此可见,图像符号是艺术家用来表达内心情感的媒介,图像符号的“意指”可以表达存在于现实世界中的一些外在事物某些隐藏起来的事实,亦可以表达某些无形的观念。当代绘画中多数对图像进行解构与重组的手法来表达“复杂隐喻”,用某种可以知觉或想象的图像标示或暗示某种不可见的意蕴,让观者解读可以感知的“情境”或“代码”,从而产生情感共鸣。在毕加索的作品《格尔尼卡》中,其图像符号公牛、受伤的马、灯火分别意指强权暴力、苦难的西班牙和美好的未来。
二、图像符号的衍化与呈现
作为社会意识形态的意指而存在的绘画艺术而言,它的发展自然也不能脱离科学进步与哲学思想的引领。以图像符号为艺术表达载体的绘画艺术自然也会随着文化进程的延伸而产生观念与语境的衍化。
现代摄影术的真正成熟与运用始于1841年英国塔尔博特的“卡罗式摄影”。这种现代技术给以“再现”表征物象的传统绘画带来了巨大的冲击,并产生了深远的影响。
自19世纪70年代《纽约每日画报》刊出了第一张照片复制品开始,以摄影照片为代表的机械复制图像被报纸、杂志、私人画像等大量运用,传统绘画受到强烈冲击与分裂。绘画与摄影图像的融合转向于照相写实主义,绘画与图像更靠近了一步,使传统绘画更为纯粹;另一类则完全脱离客观物象异化为抽象派绘画,开拓了现代绘画另一种全新的绘画理念,达达主义、形而上画派、立体派等便是抽象艺术的代表。
20世纪20年代,绘画和摄影图像的深度结合衍化为美国的“精确主义”。在立体主义与超现实主义的影响下,“精确主义”崇尚精简与准确,强调画面构成;尊重客观物象,尽量还原真像。精确主义以经过细节删减的摄影图像为依据,颂扬了现代工业文明带来的客观变化。例如:精确主义的代表画家查尔斯·希勒,以城市环境与城市公共设备为主要描绘对象,强化主体,注重视觉效果,透视准确,重视色块的区分,弱化明度的对比关系,刻画细节简洁明了。1962年前后,在欧洲与北美形成的“新写实主义”追求新的写实表现方式和画面视觉感受,受西方心理学和卡兹作品的影响,他们从摄影图像某一兴趣点入手进行创作。菲利浦·哈里斯的作品《两个身姿的浅溪》以俯视视觉,藉以摄影特有的过度曝光效果,对两个看似不同时空的人或事物不厌其烦地进行罗列与描绘,反映了图像符号文化在现代社会的审美取向,揭示非现实的、虚幻的“真实”。20世纪60年代,在美国现代工业、消费文化、大众传媒的影响下,战后成长起来的一代为追求实现卓越的自我价值,追求标新立异的自我表现,波普艺术应运而生,多以流行文化或戏剧中的偶然事件作为表现内容。在理查德·汉密尔顿用图片拼贴的作品《是什么使今天的家庭如此别致,如此动人》中,“POP”这个词第一次出现。艺术家安迪·沃霍尔将名人的形象符号化,在《梦露系列》作品中用四方连续重复玛丽莲·梦露的脸或嘴唇来表达其形象“虚假的真实”。如沃霍尔的自述:“我之所以用这样的方式作画,是因为我想成为一台机器,我觉得我所做的工作如同机器所做的一样。这正是我需要的。”在波普艺术呈现的作品中来看,图像符号直接运用于创作是一种范式和手法。20世纪70年代照相写实主义出现于英国,兴盛于美国,又称超级写实主义,题材多为工业产品或城市风光并流连工业时代的金属晶莹的质感,意指现代社会的冷漠。在精确主义的影响下,直接利用摄影图像并忠实地转化为绘画信息,认为“人工产品的艺术价值高于自然界,物质的美是高尚的”。为获得视觉上冲击力,往往运用较大画幅将客观的图像转移到画布上;照相写实主义忠实于物象的每一块颜色、每一个细节,注重质感把握,正如查尔斯·贝尔的认识:“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。极度地改变日常物象的尺寸,使我们能够进入里面,更容易探索它的表面和结构。”照相写实主义代表人物查里·克洛斯用喷笔和电动橡皮代替可能泄露个性的画笔,使用多个焦点,使他作品中的人物细节纤毫毕现;同时他热衷于复制照相机镜头特有的偏差,强调了摄影图像中的模糊特征。后现代主义无中心意识和多元价值取向,由此对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。后现代艺术家直接使用流行图像为绘画素材,但他们绘画的形式语言、效果、风格也不尽相同。如埃里克·费谢尔、罗伯特·朗戈、安塞尔·基弗等都是直接按照“现成图像”进行绘制;吉尔伯特与乔治对图像进行拆分,再拼贴重构,分区域上色,呈现出具象与抽象并置的虚拟图像形式。
由此可见,图像符号的衍化是伴随着社会文化思潮与科学的发展不断转换的。正如沃尔夫林所说:“每一个艺术家都发现在他面前的某种可能性,他被这些可能性所局限,即使最有创造性的天才也不能超越其所诞生的时代为他所固定的某种局限。”
三、张晓刚“大家庭”图像符号的情感转译
符号论美学家苏珊·朗格认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”,卡西尔的观点同其如出一辙,认为“艺术家不仅必须感受事物的‘内在意义’和它的道德生命,他还必须给他的情感以外形”。艺术家将个人情感和意图转译为可传达的有形的图像符号,以演变成普遍情感形式。
从改革开放到20世纪80年代初期的中国艺术,是移植西方现代艺术并建构中国现代艺术的开始。在“85思潮”艺术回归本体的语境下,主流思想重塑、人性与生活的渴求、艺术规律的探究等共同演进,给中国美术带来了新的生机、新的气象与新的文化景观:一方面是现实主义的回归,另一方面是对政治化的文化的追忆与反思。罗中立的油画创作《父亲》就是在这样一个政治化体系渐变的语境下应运而生的,其形式语言借鉴了美国照相写实主义画家克洛斯的图式风格。这在当时的中国不仅是形式语言的创新,而且是中国艺术家真正意义上图像符号转译可能性的开始。20世纪90年代,文化环境的宽容,艺术逐渐疏离政治功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体,彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的艺术状况,使艺术的自治和多元化成为可能,艺术思考由徘徊转入沉潜状态。同时,社会物质生存方式逐渐渗透到精神领域,消解了政治意识对抗与道德冲突,改变了传统权威话语的内涵和话语。艺术不同面貌和性格精神力量的共生共存,这使20世纪90年代成为一个充满问题、疑惑,也充满各种可能性的年代。以图像符号意指个体艺术观念和情感在多元语境下得以拓展,张晓刚的“大家庭”创作实现了图像符号的情感转译。
1978年在云南经历了两年知青生活的张晓刚考取了令无数艺术青年向往的四川美院,成为“文革”后恢复高考的第一批大学生。在大学期间,张晓刚的绘画风格与当时流行的伤痕油画和俄罗斯巡回画派的形式语言格格不入,孤独、压抑苦闷的情绪并延续到毕业后的建筑、舞美等工作经历中,这期间,在现代主义影响下,创作了关于对生与死的思考、以自我意识的探索为主题的系列作品,并称为“幽灵时期”。继后受海德格尔存在主义、弗洛伊德精神分析法与禅宗思想等影响下,对生、死等情感问题有了新的诠释,古典、浪漫成为1986年至1989年这段时期的显著特征。1992年,张晓刚远赴德国、荷兰、法国等,对表现主义作品进行全面细致考察与研究,并引发了他对表现主义和超现实主义背景、成因等具体思考。这次游走西方后他决心抛弃现代表现主义的语言形式,试图转换视角重新审视历史与现实、个人价值和公共价值之间的关系,考量个体存在的价值意义,把社会大家庭放置在历史和当下的层面去思考,从个体身份的失落的内心渴求中找寻人性的本真。这也印证了他曾经的真切感受:“……我的艺术感觉一直比较倾向于某种‘封闭性’‘私密性’,一般来讲,我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我们所处的现实,以及我们所拥有的沉重的历史。这样讲,并非意味着我要试图去接近一个‘愤世嫉俗’的遁世者,也许这完全是自己的性格和气质的原因。”1994年,张晓刚创作的《血缘:大家庭》在“第二十二届圣保罗双年展”展出,“中国人家庭合影”的作品第一次开始了一场艺术之旅。从“大家庭”可以窥视他少年时害羞、沉默、轻度自闭的那点私密,透视出他30年来所经历的所有挫折、压抑、彷徨、愤懑、孤独、无聊、虚无、忧郁与伤痛。这些情感与气质成为他的一个样本并附着在画面中身着中山装的“父母与儿女”身上,演化为一种特定历史的特定图像符号。瓜子脸、单眼皮等共同的面部特征;那些透出的空洞、恍惚、怯弱的眼神;那些卑微、木讷共同的拘谨姿态;更多的是慎微中的忧郁和难以言状的漠然;这不仅仅是共同的经历与记忆,而且是血缘与时代基因的印记。《血缘:大家庭》借用了里希特图像符号表征形式,但并没有里希特的“距离与冷漠”,相反成为张晓刚转译炙热情感的载体。在画面处理技巧上消减了“全家福”合照与意指无关的元素,让保留了时代本真淳朴的图像本身独立出来;画面贯之“以少即多”的中国色彩理念,运用平涂与揉擦结合的笔法语言,让画面呈现出内敛而丰富与润泽的效果。图像符号的意指得到完全的诠释,并成为情感的转译载体。
结语
图像符号的表征形式是情感表达的媒介与载体,其“意指”的感知与体悟是在特定的语境中并要求艺术家独特的转译方式才得以呈现。西方图像符号的表征从现代主义到后现代主义随着历史语境的变化,其意指有不同的指向,但关注事物的内在意义与人性本身是建构图像符号意指内涵的本真。张晓刚“大家庭”图像符号表征的呈现是对语境转换中自身历程丰富体验的积累与整体情感的转译。潜心摄入生活的真实是丰富图像符号意指的真正途径,这也许就是“大家庭”给我们的真正启示。
摘要：符号是人们共同约定用来指称某一对象或象征某种精神内涵的标志,是“能指”和“所指”的二元关系的结合,依据符形和表征对象之间的相似性来表征形成图像符号“。意指”是从能指到所指的过程或方式,作为社会意识形态的意指而存在的绘画艺术而言,它的发展自然也不能脱离科学进步与哲学思想的引领。以图像符号为艺术表达载体的绘画艺术自然也会随着文化进程的延伸而产生观念与语境的衍化,张晓刚将个人情感和意图转译为有形的“大家庭”,意指对特定时代的历史记忆与反思。
关键词：张晓刚,大家庭,图像符号,意指,情感转译
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